Intervista a Eduardo Risso

Eduardo Risso è uno degli ultimi rappresentanti della gloriosa scuola argentina, uno di quei disegnatori che pur avendo una base realistica molto solida possiedono una personalità e uno stile inconfondibili che portano alla vera e propria creazione un nuovo modo di disegnare.

Attivo in patria dal 1981, in Italia esordisce sulle pagine di Comic Art 46, datato luglio 1988, che ospita il suo Parque Chas, su testi di Ricardo Barreiro.

L’Eura seguirà a breve distanza e diventerà per molti anni il suo principale punto di riferimento editoriale in Italia. Gli esordi su Skorpio e Lanciostory, rispettivamente con Azor (Ray Collins, 39/1988) e Cain (Barreiro, 22/1990), mostrano già tutto il suo valore e la sua piena maturità benché Risso illustri senza troppa convinzione quei testi che non lo soddisfano, come confessa in un’intervista a Fumo di China (numero 20bis del 1993).

Fortunatamente per lui e per noi poco dopo inizierà il sodalizio con Carlos Trillo, che darà frutti eccellenti: da Fulù a Luna Rossa sarà una sequenza di fumetti indimenticabili, alcune delle pagine migliori che si siano mai viste sui due settimanali.

Non a caso nel 2000 Mare Nero pubblica in un’unica soluzione i due volumi di J. C. Benedict (qui ribattezzato Videonoir), dando il via a una rincorsa alla pubblicazione dell’opera omnia di Trillo e Risso: nel 2002 Grifo Edizioni inizia (senza concluderla) la ristampa in volumi cartonati di N. N., qui presentato col titolo Io sono un vampiro, mentre nel 2003 è nuovamente il turno di Mare Nero/Coniglio che ristampa in sei volumi brossurati e nonostante parecchie avversità la serie A. Y. Jalisco, presentandola col meno ispirato titolo Chicanos (la bibliografia delle opere di Trillo e Risso può in effetti costituire un problema per il neofita che vi si avvicini, vista la scarsa omogeneità con cui editori diversi hanno scelto di intitolarle).

A partire dal 2005 la FreeBooks presenterà in 7 volumetti tutta la struggente Borderline, purtroppo in un bonelliano formato 16x21 che non rende pienamente giustizia ai disegni, anche se le copertine inedite di Palumbo sono ottime e il prezzo è molto contenuto. Nel corso degli ultimi anni sono state le Edizioni 001 a raccogliere il testimone, presentando Le Cronache della Luna Rossa e il finalmente completo N. N. (cui hanno affibiato un ulteriore titolo: Vampire Boy), oltre all’integrale di Parque Chas. E, da pochi giorni, è possibile anche apprezzare in volume le storie di “horror rivisitato” grazie ad Allagalla.

Il lavoro di Risso non vanta solo una qualità elevatissima, ma anche una mole impressionante di tavole prodotte: di molte serie ha realizzato oltre 50 capitoli. Proprio per velocizzare la realizzazione dei suoi fumetti a metà anni ’90 Risso si affiderà all’aiuto di alcuni assistenti, nella migliore tradizione del mestiere del fumetto, tra cui c’è anche il Marcelo Frusin conosciuto in Italia per Niko Slavo di Dal Pra’ su L’Intrepido, che tanti consensi ha ottenuto in America su Hellblazer.

Accanto a questa produzione ci sono però anche i fumetti che Eduardo Risso realizza direttamente per il mercato americano dopo la sua gloriosa entrata in scena su quel palcoscenico con alcune storie brevi su Heavy Metal scritte da Carlos Trillo e alcune interpretazioni di Alien per la Dark Horse: partendo da Johnny Double arriva al recente successo di Wolverine: Logan, passando per quel 100 Bullets che gli è valso una pioggia di premi e una popolarità mondiale.

Lo stile di Risso è netto e pulito, molto sinuoso e conturbante, grottesco quel tanto che basta da risultare molto espressivo e da caratterizzare in maniera inequivocabile ogni personaggio senza renderlo una caricatura. Queste sue caratteristiche si sono mantenute costanti negli anni, sia che abbia riempito le vignette di tratteggi come in Azor sia che usi una “linea chiara” come in Fulù e Luna Rossa sia che adoperi delle abbondanti campiture nere come negli ultimi lavori.

Oggigiorno Risso è divenuto un autore talmente importante e riconoscibile da avere generato un curioso fenomeno di ispirazione “retroattiva”, per cui accanto agli esordienti che lo imitano ci sono dei professionisti con anni di mestiere alle spalle che hanno integrato il loro stile con alcuni dei suoi stilemi: fra tutti, il Pedrazzini di Joan e il Dose di Scarface.

   1)      Lei è nato nel 1959, quindi quando era un bambino non c’era ancora Skorpio: quali fumetti leggeva in Argentina alla fine degli anni ’60? C’erano solo El Tony, Fantasia ecc. di Columba o leggeva anche qualcos’altro (ammesso ovviamente che leggesse fumetti)?

Leía todo lo que llegaba a mis manos. Eran ediciones nacionales, los productos importados no eran frecuentes de encontrar en mi pequeña ciudad.

    2)      Il desiderio di disegnare fumetti è nato contestualmente alla passione della loro lettura o è stato solo successivamente che ha pensato di farne una professione?

Comencé a interesarme por las historietas mucho antes de aprender a leer. Tendría entre 4 o 5 años cuando descubrí las primeras revistas y sin poder comprender los dialogos imaginaba las historias por los dibujos. Despues fue un camino natural el querer dibujar esas historias que me cautivaban.

3)      Qual è stato il Suo primo lavoro?

Profesionalmente fue una adaptación de la pelicula “Firefox” en la que actuaba Clint Eastwood para Editorial Columba. Antes había hecho alguna colaboración para un diario, La Nación pero fuera de la historieta.

4)      A pagina 226 del Dizionoir del fumetto[1] si dice che Lei fu allievo di Carlos Pedrazzini e Alberto Breccia, una cosa che però io ho letto solo lì: ha svolto veramente il ruolo di assistente per i due disegnatori?

Fui asistente de Pedrazzini por casi dos años y surgió luego la chance, junto a otros jovenes que estabamos comenzando incluido Pedrazzini, de tomar un curso especializado con Alberto Breccia que duró unos 8 meses, pero nunca fui su asistente.

5)      Nella serie L’Orologio dell’Eternità compare una Sua storia, Addio all’Umanità[2], in cui è evidente l’influenza di Alfonso Font. Ci sono dei dettagli che denotano la Sua personalità ma sfogliando rapidamente quelle pagine sembra veramente che le abbia disegnate Font! Possiamo dire che Font fu tra gli autori a cui si è ispirato in gioventù oppure si trattò solo di un esperimento, di un esercizio di stile?

Fue unos de los muchos autores a los que he prestado atención en mis comienzos. No tenía otra manera de aprender sino observando a aquellos consagrados que me permitían cubrir falencias propias de quien pretende hacer del dibujo una profesión sin posibilidad de acceder a escuelas o institutos de enseñanza del género. Ahora, por suerte las hay, pero no en aquel entonces.

     6)      Con un certo ritardo rispetto all’edizione argentina, in Italia abbiamo letto El Angel[3]: oltre al pesante lavoro di epurazione delle didascalie operato dall’Eura, a me sembra che manchi qualcosa, un vero finale; sa forse dirci di quanti episodi era composta in origine la serie e se ha avuto un seguito con un altro disegnatore come avveniva spesso in Columba?

Falta el final. Eran tiempos difíciles, con una economía de alta inflación, los artistas suplicabamos todos los meses por aumento en el valos de las paginas y la Editorial optó por pagar por cantidad a los mismos valores. Desde luego todos, sin otras opciones accedimos, pero ante la primera oportunidad yo opté por dejar Columba y ese metodo perverso que lleva a una perdida de calidad del producto y una falta de respeto para con los lectores. Mucho tiempo despues me ocurrió lo mismo trabajando para Eura lo que motivó mi salida de la misma.

7)      Un’altra serie di ottimo livello che realizzò per Columba, almeno stando ai fan argentini, fu Julio Caesar su testi di Ricardo Ferrari: c’è qualche altra serie o miniserie di cui è particolarmente fiero e che vorrebbe vedere pubblicata anche fuori dall’Argentina?

Columba fue mi etapa de aprendizaje y soy muy agradecido por la oportunidad que me dieron, no solo editores sino tambien guionistas cómo Ferrari o Wood pero no significa que yo esté orgulloso de esos trabajos y me gustaría ver publicado nuevamente.

8)      Sappiamo da Fumo di China 20 bis (luglio/agosto 1993) che il particolare stile sfumato di Parque Chas fu dovuto all’impossibilità di usare il colore, così Lei ricorse a una mezzatinta fatta a matita. Una curiosità tecnica: come sono gli originali? Quell’effetto granuloso era dovuto all’uso di una carta molto porosa o venne fuori così solo in fase di stampa?

El efecto se debe al tipo de papel usado.

9)      In varie interviste Lei ha dimostrato di avere una grande cultura fumettistica e di apprezzare disegnatori anche molto distanti dalla Scuola Argentina, ad esempio Moebius, Katsuhiro Otomo e persino Andrea Pazienza. Tra gli autori che ammira cita spesso anche Frank Miller. Le lancio una provocazione: non Le sembra che Miller si ispiri un po’ troppo proprio agli autori argentini come Alberto Breccia e José Muñoz? In fondo l’uso massiccio delle ombreggiature lo facevano già loro molti anni prima di lui e con risultati migliori sia dal punto di vista estetico che narrativo...

El mismo Miller ha reconocido que observado trabajos de Breccia y Muñoz. Desde mi punto de vista su mayor logro tecnico es llevar a una sintesis estilistica el blanco y negro pero lo mejor que tiene es la narración y composición.

10)  Come è avvenuto l’incontro con Carlos Trillo?

Más allá de todas la expectativas lógicas que yo tenía, nuestro primer encuentro fue muy natural. El me había convocado para dibujar Fulú. Solo me senté a escucharlo pero al poco rato nos tratabamos cómo si nos conocieramos desde hace tiempo. Carlos tenía esa cualidad integradora.

11)  Fulù o la mala suerte nacque da un input dell’Eura o fu una produzione vostra che poi vendeste anche all’estero? Mi sembra un progetto ben calibrato per l’internazionalità visto che ogni episodio durava proprio 46 tavole (formato che si può vendere dovunque) con l’aggiunta di una tavola riassuntiva di presentazione per la pubblicazione su rivista.

Tanto Fulú como las demás historias estaban pensadas para pasar los límites de Eura, que era la primera en publicarla, pero nosotros eramos ambiciosos y pretendíamos otras ediciones. Desde luego la meta final, por aquel entonces, era Francia.

12)  L’ultimo episodio di Fulù aveva uno stile di disegno piuttosto diverso rispetto ai precedenti, era più caricaturale e stilizzato: fu una scelta precisa, ad esempio per evidenziare gli aspetti magici della storia, o fu una evoluzione naturale del tratto senza alcuna altra finalità particolare?

Siempre he tratado de evolucionar en mi trabajo y eso me moviliza a ejercer algun tipo de cambios. Aúnque no siempre lo pueda hacer, trato. Tambien y siendo siempre respetuoso de los lectores, si la serie es larga, los cambios los hago imperceptibles esperando el momento de comenzar con un nuevo trabajo.

     13)  Tra le serie realizzate dalla coppia Trillo & Risso ce n’è una secondo me molto bella che non ha avuto però la fortuna che meritava e non è mai stata ristampata: Simon de Carval[4]. Contando le pagine e gli “stacchi” si intuisce anche qui la struttura di due volumi da 46 tavole: era forse prevista una conclusione che poi non venne realizzata o la storia si deve veramente ritenere conclusa così?

Esa historia fue pensada para desarrollar en varios volúmenes. Encargada por Glenat, desafortunadamente por “otra nueva crisis” que afectó fuertemente  al mercado francés tuvimos que renunciar a seguirla y solo se pudo publicar en blanco y negro lo que en un principio era a color.

14)  Assieme a Trillo Lei a realizzato anche delle deliziose storie brevi con protagonisti i mostri classici dei film horror e ricordo che i colori (scomparsi nell’edizione italiana Eura) erano realizzati con il computer: li ha fatti Lei?

Nunca hice nada a color para EURA.

15)  Le Sue donne sono sempre molto sensuali e personali, oltre a essere belle. Spesso abbiamo visto Fulù, Crash e le altre senza veli e in posizioni abbastanza ammiccanti ma ha mai pensato di realizzare qualcosa di completamente erotico?

Hacer algo totalmente erótico no es algo que me complacería aúnque siempre pienso en que la mujer debe seducir al lector todo el tiempo, incluso hasta la mas fea de ellas.

16)  José Luis Garcia Lopez fu l’apripista della “Argentinian Invasion”[5] e alla fine degli anni ’80 altri colleghi argentini come Alcatena e i fratelli Villagràn approdarono alla DC Comics: c’era forse un agente o un’altra figura di riferimento che regolava i contatti tra Argentina e USA? Come sono avvenute le Sue prime pubblicazioni per Dark Horse, DC Comics, ecc.?

Nada fácil.

No me interesaba el mercado americano. Tenía el prejuicio de que solo podría dibujar Superhéroes y no me agradaba en absoluto esa idea pero la necesidad me empujó a probar suerte. Tenía una familia que alimentar. Lo cierto es que despues de enviar algunas muestras de trabajo por correo, recibo a la vuelta del año una hermosa carta de agradecimiento de parte de DC y firmada por todos los Editores, presidente, vice, étc, étc donde me agradecen la presentación de dichas muestras pero que no necesitaban del servicio de nuevos artistas. Decidí entonces gastar los pocos ahorros que quedaban y comprar un pasaje para la Convención de San Diego. Allí me cansé de repartir y mostrar mi arte. Tres meses despues surgió la posibilidad de ilustrar la pelicula “Alien Resurrección” para Dark Horse.

17)  È ormai celeberrima la Sua collaborazione con Brian Azzarello, con cui ha realizzato Johnny Double, Batman Black & White, Broken City, il Batman di Wednesday Comics e soprattutto il pluripremiato 100 Bullets, ma ci sono stati altri autori americani che hanno scritto sceneggiature per Lei che vuole ricordare?

Brian Vaughan y Greg Rucka.

18)  Come è avvenuta la fase di colorazione di Wolverine: Logan? Dean White ha    fatto interamente i colori da solo oppure c’era anche un Suo intervento (anche solo per suggerire che colore usare)? O Dean White era solo l’addetto alla   “separazione dei colori”, quello che li salva in Photoshop e mette gli effetti speciali?

No lo se en realidad. No tuve nada que ver con el color que fue una grata sorpresa para mi. No estamos acostumbrados a ver ese tipo de tecnicas en las publicaciones americanas y en mi modesta opinión le sumó a la historia una fuerza muy constructiva. Estoy sumamente agradecido por tal decisión.

     19)  Sempre a proposito di colore, abbiamo potuto vedere una Sua notevolissima prova all’interno della serie collettiva Terra Nostra[6]. Che tecnica ha usato?

Acuarela o tintas.

     20)  È una domanda banale, lo so, ma quali sono le differenze fondamentali che ha riscontrato nel modo di scrivere degli autori argentini e in quello degli statunitensi?

No encuentro diferencias entre ellos. Si la historia es suficientemente fuerte, será fácil para el guionista escribir el guión y mucho más para dibujarla. En mi caso, trato siempre de demostrarle a los guionistas que yo puedo dar más de lo que ellos me piden desde el guión. Antes o despues se dan cuenta que pueden descansar mucho del texto en mi narración gráfica porque es historieta lo que estamos haciendo y no otra cosa.

21)  Sul fronte statunitense cosa sta preparando?

Acabo de terminar una miniserie de tres capitulos de Batman-Flashpoint y comenzando con las primeras páginas de una serie de nueve capitulos, llamada SPACEMAN. Ambos con guiones de Azzarello

22)  In conclusione, cos’è il fumetto per Eduardo Risso?

Hoy dia podría definirla cómo una de las pocas maneras de divertirse que tienen los lectores de sentirse personajes involucrados con la historia. La mayoría de los medios digitales nos han quitado la posibilidad de imaginar. Solo actuamos cómo espectadores.

23)  Grazie per la disponibilità

---

[1] Mauro Smocovich, Elio Marracci (a cura di), Delos Books, 2008

[2] Su Skorpio 21/1989

[3] Da Skorpio 10/1996; in Argentina dovrebbe aver fatto la sua prima comparsa su D’Artagnan Anuario 18 del maggio 1985.

[4] Da Skorpio 3/1992; la serie venne presentata come «tuttocolore» ma i colori erano apocrifi: all’epoca Lanciostory e Skorpio presentavano quasi sempre un solo fumetto interamente a colori per numero, a cui veniva dato risalto sin dalla copertina. Purtroppo non si trattava sempre di prodotti francobelgi o di altra nazionalità che erano già colorati all’origine, ma talvolta di versioni colorate dalla redazione. Simon de Carval rientra purtroppo in questa seconda categoria. Nonostante la colorazione sia piuttosto pesante e la qualità di stampa peggiori il risultato finale, siamo comunque ben lontani dai disastri che l’Eura avrebbe realizzato sul fronte del colore qualche anno dopo con il computer.

[5] Nei comic book, Josè Luis Salinas disegnava le strisce quotidiane di Cisco Kid sin dal 1951.

[6] Su Skorpio dal numero 50 del 1998; l’episodio di Risso (scritto da Carlos Trillo) è stato pubblicato sul numero 2/1999 col titolo La Febbre di Primavera.