Intervista a Ernesto Garcia Seijas

In attesa che Fucine Mute sia di nuovo online presento in questa sede una recente intervista a Ernesto Garcia Seijas. La pubblicazione sulla sua destinazione originaria verrà probabilmente corredata dalla versione in spagnolo, da un miglior editing e sicuramente da alcune immagini.

Se l’attesa per la nuova versione di Fucine Mute dovesse protrarsi a lungo provvederò a rendere nuovamente disponibili alcuni vecchi pezzi in questa sede.

CERCARE E PLASMARE LA BELLEZZA: L’ARTE DI ERNESTO GARCIA SEIJAS

Ernesto Rudesindo Garcia Seijas è uno dei capiscuola del fumetto argentino, uno di quei disegnatori che hanno saputo sviluppare e imporre uno stile che è servito da riferimento per molti altri colleghi.

Nato il 1 giugno del 1941 a Ramos Mejìa (popolosa città del dipartimento de La Matanza nella provincia di Buenos Aires) dove tuttora risiede, esordisce come disegnatore per la rivista Totem dopo la gavetta presso la Editorial Fascinaciòn.

Realizza in seguito vari fumetti per la leggendaria Editorial Frontera di Hector German Oesterheld che lo ospita poco più che adolescente accanto a mostri sacri come Pratt e Alberto Breccia.

Dotato di un incredibile talento naturale (si vedano le sue prove giovanili realizzate tra i dodici e i quindici anni pubblicate su Lanciostory nei numeri 7 e 8 del 1996) è dotato di un segno molto leggibile ed elegante e padroneggia senza pari il movimento dei personaggi e le loro espressioni.

Finita l’esperienza con la Frontera lavora per la Editorial Columba, industria leader del settore in Argentina attiva sin dagli inizi del ’900, e soprattutto per la Editorial Record, che con la sua rivista Skorpio farà da ponte tra Argentina e Italia per la diffusione delle historietas.

In Italia lo vedremo infatti sin dal primo numero di Lanciostory datato aprile 1975 e negli anni successivi l’Eura Editoriale di Roma presenterà tutta la produzione di Garcia Seijas nei suoi due settimanali, ristampando molte opere in volume. Tutti i suoi fumetti sono dei successi ma tra quelli che hanno veramente segnato un’epoca vanno citati Helena (su testi di Robin Wood) e Mandy Riley (Ray Collins).

Nel 1987 il quotidiano El Clarin gli affida il delicato compito di disegnare la striscia quotidiana che sostituirà il mitico Loco Chavez di Trillo e Altuna e così, sempre su testi di Carlos Trillo, crea Bruno Bianco.

Per decenni in Italia il suo nome è stato legato esclusivamente all’Eura: fa eccezione solo una breve storia disegnata su testi di Alberto Ongaro per L’Eternauta di Alvaro Zerboni e ovviamente qualche immagine riprodotta su cataloghi. Dai primi anni ’90 l’Eura non si limiterà più ad acquistare materiale argentino d’importazione ma lo produrrà in prima persona divenendo quindi la casa editrice di riferimento anche per Garcia Seijas che porterà a compimento Bruno Bianco per Lanciostory.

Il terzo millennio segna il suo passaggio a Sergio Bonelli Editore per cui entra nello staff di Tex dopo aver disegnato un episodio di Julia.

Il suo sito ufficiale è http://www.garciaseijas.com.ar/home.php mentre alla pagina http://www.comicus.it/view.php?section=interviste&id=150 si trova una sua recente intervista molto interessante per risalire alle collaborazioni di Garcia Seijas con altri disegnatori.

1)      Per cominciare ci piacerebbe sapere qualcosa dei Suoi esordi, e magari anche quale fu la spinta che Le fece scegliere proprio la carriera di disegnatore di fumetti piuttosto che quelle, ad esempio, di pittore o grafico.

Fino dalla prima infanzia mi attiravano le riviste di fumetti tra le quali Rayo Rojo, una rivista di piccolo formato con una sola striscia per pagina. Pubblicava Tex (in Argentina noto come Colt Miller), Ted di Campani, Lafayette di Pratt, ecc.

Ma al contempo ammiravo anche mio fratello Ricardo, di 12 anni più vecchio di me e disegnatore pubblicitario (quella era l’epoca d’oro per il settore) dal quale imparai molto, ed era lui che mi comprava alcune di quelle riviste.

Da lì deriva il mio entusiasmo per il disegno, ma soprattutto per il fumetto

2)      Ha avuto modo di conoscere Hector G. Oesterheld di persona? Se sì cosa può raccontarci di lui?

L’ho incontraro varie volte ma in periodi diversi e abbiamo avuto conversazioni molto brevi. Non dimentico una delle sue osservazioni, quando molto giovane gli presentai un fumetto molto elaborato e lui mi diede la sua opinione su cosa deve essere un fumetto: “Nel fumetto non bisogna che il lettore si trattenga troppo ad ammirare il disegno, deve essere una cosa più spontanea e veloce da leggere e guardare.”

Ricordo di averlo incontrato in molti posti per ricevere le sue sceneggiature fittissime e scritte a mano visto che correggeva costantemente.

Una volta mentre eravamo all’Editorial Record parlavamo della possibilità di controllare la mente: io tiravo in ballo la sensibilità e l’istinto riguardo il possibile controllo dei nostri pensieri e lui terminò la conversazione assicurando che basta bere vino per far cessare ogni controllo mentale.

3)      All’epoca dei Suoi primi lavori andavano di moda i “cloni” di Hugo Pratt e Alberto Breccia, con pochissime eccezioni (Arancio, Del Castillo, Moliterni e pochi altri) eppure Lei per quanto giovane non si adeguò a nessuno dei due canoni. Ha avuto altri modelli di riferimento o semplicemente disegnava nella maniera che Le venive più spontanea?

Ho sempre cercato di non copiare i disegni di altri disegnatori, mi sembrava e tuttora mi sembra un furto, però ho cercato di interpretare il loro stile e tutt’al più di basarmi su un archivio fotografico interpretando le foto tramite il disegno.

Da bambino mi colpirono Campani con Bull Rocket e Misterix, poi ammirai e ammiro ancora oggi Alex Raymond e Frank Robbins. Li apprezzo per la bellezza dei loro disegni (Raymond) e per l’abilità nel dare le ombre (Robbins), loro due sono stati la mia più grande influenza e tuttora tengo a mente le loro immagini quando lavoro, senza dimenticare Milton Caniff, il grande Pratt, Bob Choenke, l’aggraziata semplicità di Roy Crane.

Effettivamente le mie ispirazioni sono tutti loro, vivono con me, anche se naturalmente aggiungo quello che posso del mio sentire, ma la base sono sempre Robbins e Raymond.

4)      Nelle Sue biografie viene tralasciato quello che Lei realizzò nel passaggio dalla Frontera alla Columba e alla Record (occasionalmente viene citata una sua collaborazione alla Collecion Robin Hood che però ignoro cosa sia). Cosa realizzò tra gli ultimi anni ’60 e il 1974? Forse in quel periodo si dedicò più all’illustrazione che al fumetto?

In realtà collaboravo sin dagli esordi con un editore chiamato Bois che pubblicava riviste come Bucaneros e Gran Bucaneros. Feci delle storie orribili di pirati e cowboy. Collaborai anche con la Editorial Acme per la collezione Robin Hood, per cui feci molte illustrazioni per libri di autori classici: Verne, Collodi, i fratelli Grimm, ecc. Illustrai anche molte copertine per quei libri della collezione Robin Hood: Lone Ranger, Nancy Drew, Mystery Stories, The Hardy Boys, tutti per il mercato argentino.

5)      Sappiamo che in Argentina ha realizzato adattamenti a fumetti di alcuni film e telefilm, genere che ha goduto di un certo successo fino a tempi relativamente recenti (esiste ad esempio una versione di Crocodile Dundee ad opera di Mandrafina). Come lavoravano i disegnatori in quel caso? Immagino che vi venisse fornita molta documentazione fotografica. Lo ritiene un lavoro limitativo o piacevole, o semplicemente un tipo di fumetto come un altro?

Per la Columba realizzavo già Helena ma dovetti anche realizzare molti adattamenti di film. Non disponevamo di molto materiale fotografico, solo le foto dei protagonisti, ma qualche volta il film era ancora nei cinema e andavamo a vedere di cosa si trattava – anche se i testi non erano molto fedeli all’originale.

6)      In Italia L’abbiamo conosciuta sin dal primo numero di Lanciostory che ospitava il primo episodio de L’Uomo di Richmond scritto dall’italiano Andrea Mantelli: come avvenne il contatto con l’Eura?

Quando avevo 15 o 16 anni conobbi Alvaro Zerboni tramite la sua casa editrice Fascinaciòn per cui adattavo dei fotoromanzi (alcuni erano disegnati): le vignette non erano adatte per il formato di quelle riviste e così io riempivo le vignette e integravo i disegni che altrimenti sarebbero risultati troppo piccoli. Fu così che cominciai a lavorare e presentai i miei disegni. Poco dopo mi diedero da disegnare una serie chiamata Bill y Boss che era già in corso di pubblicazione.

Probabilmente per quello anni dopo Zerboni mi commissionò una storia per l’Eura, di cui non ricordo il titolo, ambientata in Brasile[1].

Inoltre pubblicava la rivista Totem con cui collaborai a lungo. Poi Alvaro se ne andò dall’Argentina e passai a lavorare per Bois e Acme con le illustrazioni e le copertine della collezione Robin Hood. Dopo molti anni Alvaro tornò in Argentina e lui e Alfredo Scutti mi contattarono per collaborare con la nascente casa editrice Record, per loro feci Skorpio e L’Uomo di Richmond (poi Black Soldier). Da allora fu la Record che inviò all’Eura tutta la mia produzione.

7)      Le miniserie degli anni ’70 come El Pequeño Rey (in Italia Tahli Tyler) e La Estirpe de Josh (Josh Logan) erano ideate solo per lo Skorpio argentino o c’era già il progetto di esportarle in Italia?

Furono commissionate dalla Record, sia per l’Italia che per lo Skorpio argentino.

8)      In Italia Helena è arrivata su Lanciostory nel 1982. C’è un po’ di confusione in merito alla cronologia delle opere di Robin Wood: forse Lei ricorda qual è il vero anno di nascita della serie?

Credo che sia il 1980. Ma questo in riferimento alla prima pubblicazione della Editorial Columba, non so quando venne venduta all’Eura.

9)      Come riusciva a conciliare i Suoi impegni con la Columba e con la Record (entrambe le case editrici avevano un vasto parco testate negli anni ’70 e ’80)? Aspettava di finire un episodio per una casa editrice e poi lavorava su uno per l’altra o procedevano di pari passo? Molti disegnatori hanno parlato di ritmi di produzione molto serrati per non restare indietro con le consegne alla Columba.

In effetti non sono mai riuscito a produrre più di 12 o 14 tavole al mese, quando cominciai Helena avevo abbandonato la Record e in pratica persi il mio personaggio Mandy Riley perchè intervenne un altro intermediario a gestire la vendita del personaggio. Lo sceneggiatore Ray Collins seguì questo intermediario e io lasciai perdere perchè mi offrirono molto meno di quello che guadagnavo.

10)  Un’altra bellissima serie che Lei ha realizzato insieme a Robin Wood è Kevin, poi conclusa da Angel Lito Fernandez. Anche Helena venne terminata da un altro disegnatore (Alberto Saichann) e lo stesso destino hanno avuto anche altre due serie storiche, pubblicate però dalla Record e non dalla Columba: Mandy Riley e Skorpio[2]. Si è trattato solo di sfortunate coincidenze o ci sono stati problemi con entrambe le case editrici?

Anche se non ricordo le date, certamente ci fu un problema di tempo per seguire tutto. Facevo anche dei lavori per la Collezione Robin Hood e copertine per raccolte di riviste della Acme Agency che pubblicava riviste messicane con materiale statunitense come Batman, Superman, Little Lulu, ecc. Con i resi confezionavano queste raccolte per cui io facevo le copertine.

Con Kevin (per gli ultimi episodi mi aiutò Oswal) ritardai le consegne. In quanto a Helena successe che avevo cominciato a collaborare per il quotidiano El Clarin con Bruno Bianco e tra la striscia quotidiana e la doppia pagina del mercoledì non mi restava tempo, davanti ai miei ritardi la Columba e Robin Wood fecero lo stesso che con Kevin, la proposero a Saichann ma in questo caso Saichann mi espresse il suo disagio nel dover disegnare il personaggio contro la mia volontà.

11)  Nel 1987 El Loco Chavez lasciò il posto come striscia sul quotidiano El Clarin a El Negro Blanco (Bruno Bianco), sempre con Carlos Trillo ai testi. È stato difficile adattare il Suo stile ad una striscia? In generale come è stata questa esperienza?

È stata un’esperienza difficile perchè le feci con paura, mi sentivo addosso lo sguardo di moltissimi lettori. I miei esordi sulla striscia furono titubanti e insicuri, preferisco non voltarmi a guardare la prima parte di Bruno Bianco. Ma poi, col tempo, realizzare questa striscia mi rese felice.

12)  Per buona parte degli anni ’90 il lavoro su El Negro Blanco La assorbì quasi interamente, anche se ci fu il piacevole spin-off Flopi di Giorno[3], e solo successivamente abbiamo potuto vedere altre serie (bellissime, peraltro) sempre scritte da Carlos Trillo: Pelle di Lupo[4] e Le Streghe[5]. C’erano forse altri progetti con Trillo che poi non si concretizzarono?

Glielo chiedo anche perchè dopo il distacco di Carlos Trillo dall’Eura, Luis Rosales riportava su Fumo di China 67 (aprile 1999) la notizia di una vostra collaborazione comune per una serie “horror-quotidiana” in più volumi da 46 pagine. Sembrava molto promettente...

Dopo aver lasciato il lavoro per El Clarin ho continuato con Carlos Trillo su Bruno Bianco, Flopi, Le Streghe, Pelle di Lupo. Quando prima Trillo e poi io ci siamo allontanati dall’Eura non c’è stata più l’occasione di lavorare insieme. Abbiamo sottoposto dei lavori a Ervin Rustemagic[6] che però non apprezzò quello che gli presentai e non considerava il mio stile adatto ai suoi libri perchè cercava uno stile Francese, un altro modo di gestire la tavola, con meno primi piani e molte panoramiche. Quello fu l’ultimo tentativo di lavorare con Trillo, cosa che rimpiango enormemente, con lui mi sarei sentito tranquillo.

Non so a cosa si riferisce Fumo di China quando parla della storia “horror-quotidiana”: deve essere una storia di Streghe (che in Italia pubblicò l’Eura), che ci venne comprata da un editore argentino che produceva una pubblicazione formata da un film dell’orrore allegato a un giornale a colori con la nostra serie Le Streghe (Agatha e sua nipote) o forse quel lavoro per Ervin di cui restano 12 tavole in un cassetto.

13)  Prima del passaggio a Sergio Bonelli Editore ci sono state ancora alcune miniserie per l’Eura scritte da sceneggiatori diversi (Mustang[7], Bambi e Lenny[8], Radzel[9], Eredità di Sabbia[10]) e la striscia Especies en Peligro (Specie in via d’Estinzione[11]) con Viviana Centol. Come ricorda quel periodo? Si trattava di lavori veloci in attesa di un nuovo impegno di maggior respiro o alcuni progetti dovevano svilupparsi maggiormente (penso a Radzel che ha avuto due parti)? Tra l’altro, chi è Luis Sierra che figura come sceneggiatore di Eredità di Sabbia?

Dopo Trillo, come ho detto prima, ho lavorato per l’Eura su diverse serie. Sono anni che non mi arrivano le riviste dell’Eura, non vedo quello che mi hanno pubblicato e quindi non sono del tutto sicuro ma credo che Eredità di Sabbia sia El Prìncipe de las Arenas, un personaggio che ho realizzato con Manuel Morini: quindi è probabile che Sierra sia Morini.

La serie Specie in Via d’Estinzione con Viviana Centol nacque quando trovai un posto nel quotidiano argentino La Naciòn, le ho dedicato tutto il mio tempo per due anni. Poi fu il turno di Mustang, Principe de las Arenas, Bambi e Lenny e Radzel, che non ho continuato per potermi dedicare a Tex e a un episodio di Julia per Sergio Bonelli.

14)  Come è avvenuto il passaggio a Julia e poi a Tex, cioè a Sergio Bonelli Editore[12]? Sappiamo che Lei seguiva e apprezzava Tex quando veniva pubblicato in Argentina.

Come ho detto prima, la prima rivista di fumetti che leggevo era Rayo Rojo, di cui Tex era il personaggio principale, ma non avrei mai pensato che un giorno lo avrei disegnato. Un giorno Sergio Bonelli venne a Buenos Aires e mi offrì di disegnare un Texone (fu un’offerta molto emozionante per me) però non ho potuto farlo perchè Bruno Bianco non mi lasciava spazio per altro.

L’offerta rimase valida e quando le circostanze lo permisero finalmente disegnai un Texone, ma purtroppo ritardai molto la consegna e non ho ancora avuto la possibilità di vederlo pubblicato, e temo che ormai non si pubblicherà più. È uno dei miei rimpianti.

15)  Che differenze ha riscontrato nel lavoro per l’Italia rispetto a quello per l’Argentina? Mi rendo conto che sia una domanda un po’ stupida (tutto sommato anche Trillo scriverà in maniera diversa da Wood e dalla Centol) ma ha notato un approccio diverso alla sceneggiatura a seconda dei diversi Paesi e dei diversi formati?

In seguito realizzai Julia con molto entusiasmo e senza trattenermi, ma non riuscii ad adattarmi alle inquadrature rigorose suggerite dagli sceneggiatori. Evidentemente alla Bonelli curano uno stile che mantengono in tutte le loro pubblicazioni: perchè il lavoro funzioni bisogna adattarsi e accettare anche i ritocchi, come successe con Julia.

Le differenze sono chiare: per tutta la vita sono stato l’unico responsabile di quello che facevo, ora non più.

16)  Lei ha trattato quasi tutti i generi: l’avventura, il western, l’horror, il poliziesco, l’umoristico… ce n’è uno in cui si sente più a suo agio?

La documentazione è sempre stato un mio cruccio: non sopporto di realizzare una storia senza avere a portata di mano il materiale necessario per ambientarla, per cui mi sento più a mio agio nelle storie che hanno un po’ di humor o di avventura, come Le Streghe, Flopi, Specie in Via d’Estinzione, Bambi e Lenny o qualche poliziesco.

17)  Ha mai pensato di scriversi i testi da solo? Forse in qualche occasione lo ha già fatto?

Non mi sento in grado di farlo ma mi piacerebbe.

18)  La Sua cura nel disegno è leggendaria e in effetti guardando i Suoi originali si vede un intenso lavoro di correzione. In media quanto tempo impiega per realizzare una tavola finita, diciamo nel formato bonelliano?

Si notano sicuramente le mie correzioni a tempera, il punto è che non sono preciso e se mi lascio andare finisco per essere confuso e mi vedo costretto a pulire con la tempera bianca. Se sono fortunato faccio 12 tavole al mese, più o meno una ogni due giorni.

19)  Rendere distinguibili nei fumetti le figure femminili le une dalle altre senza ricorrere alla caricatura è difficilissimo[13], eppure Lei ci riesce. Può svelarci il Suo segreto? Si ispira forse a persone reali?

Non ho segreti, è così come mi viene. Confesso che mi sento lontano dal riuscire a esprimere quello che provo, ovvero ammirazione ed emozione di fronte alla bellezza e il desiderio di plasmarla.

20)  Ora che è diventato parte dello staff di Tex c’è ancora qualche possibilità di vederLa all’opera su qualche fumetto “all’argentina”? E se così non fosse c’è almeno la speranza di vedere qualche Suo lavoro (inedito o no) pubblicato in Francia come è avvenuto per altri Suoi colleghi argentini come Lalia ed Enrique Breccia?

Sarà difficile. Oggi non ne ho la possibilità in Argentina, e per quel che riguarda la Francia ci fu una proposta con Carlos Trillo per fare un libro (stavolta il mio stile di disegno era stato approvato) ma è improponibile perchè dovrei staccare con Tex che è il mio unico e principale lavoro. Credo però che nemmeno in quel caso potrei lavorare liberamente.

21)  Oltre ai Suoi fumetti abbiamo potuto ammirare anche delle bellissime copertine a colori: è Lei che le colora in prima persona? Usa gli acquerelli o i colori a tempera? Mi è sembrato di notare che viene impiegato anche il computer per alcuni particolari.

Sì, le coloro io. Sempre ad acquerello e tempera anche se ultimamente per le illustrazioni dei calendari Eura le ho colorate con il computer. Ma non è la mia tecnica preferita.

22)  Nel 1994 la casa editrice Comic Art ristampò in volume la terza parte dell’Eternauta (o meglio, la prima delle tante terze parti, quella ad opera di Ongaro e Oswal-Morhain)[14] e ad accompagnare l’introduzione di Alvaro Zerboni c’erano anche due tavole sicuramente disegnate da Lei: quindi esiste una versione dell’Eternauta disegnata da Ernesto Garcia Seijas o si trattava semplicemente di un omaggio? O forse ho visto male e il disegnatore era un Suo imitatore?

Non ho realizzato nulla per L’Eternauta ma ho fatto alcuni disegni come prova per uno studio di disegnatori, si pensava di fare qualcosa con vari collaboratori ma con me non funzionò. Delle immagini che mi hai mostrato ho fatto solo l’inchiostrazione.

L’altra immagine, quella della ragazza mummia, è tutto lavoro mio, quello che si sarebbe dovuto fare per Ervin. Quello sì che mi sarebbe piaciuto farlo.

23)  Grazie per la Sua disponibilità, Maestro.

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[1] Che si tratti di La Casa dei Lobos vista proprio sul numero 0 di Lanciostory?

[2] Entrambe scritte da Ray Collins/Eugenio Zappietro. Di Mandy Riley abbiamo visto gli ultimi episodi disegnati da Pedrazzini prima e da Klacik poi a partire da Lanciostory 38/1994 mentre la seconda serie di Skorpio (anch’essa continuata da Carlos Pedrazzini) venne ospitata su Skorpio dal 1988.

[3] da Lanciostory 1/1994.

[4] da Skorpio 8/1997.

[5] da Skorpio 33/1997 e poi dal 23/1998. Le Streghe riprendeva dei personaggi già apparsi su Bruno Bianco.

[6] Proprietario e direttore della celebre agenzia Strip Art Features che gestiva, tra gli altri, i diritti mondiali delle opere di Hermann. Uno dei racconti del pluripremiato Fax da Sarajevo di Joe Kubert è ispirato alle reali vicende di Rustemagic, bosniaco in fuga da Sarajevo.

[7] da Skorpio 4/2004.

[8] da Lanciostory 10/2000.

[9] da Lanciostory 50/2000 (poi passata su Skorpio), ristampata su Euracomix 214.

[10] da Lanciostory 21/2000.

[11] da Skorpio 4/2001 e successivamente ripreso dal 44/2001, ristampata su I Giganti dell’Avventura 38 e 40.

[12] di Julia Garcia Seijas ha realizzato il numero 80 (maggio 2005) mentre per Tex ha disegnato la storia a fumetti dell’Almanacco del West 2007 e un’altra storia apparsa nei numeri 571 e 572 (maggio-giugno 2008) oltre a un favoleggiato Texone ancora in attesa di pubblicazione.

[13] «I personaggi femminili possono essere considerati come un problema speciale nell’ambito del fumetto. […] Sfogliando fumetti si potrà notare come in ogni storia le donne siano stilizzate in modo particolare, determinando un tipo caratteristico di bella ragazza che, in genere, individua un particolare disegnatore.» (Enrique Lipszyc, La Tecnica del Fumetto, Editiemme, 1982, pag. 133)

[14] Collana Best Comics numeri 25 e 26 (marzo e aprile 1994). Le immagini a cui faccio riferimento si trovano nel primo.