Intervista a Eduardo Mazzitelli

Eduardo Mazzitelli è uno degli ultimi sceneggiatori argentini a essersi fatto le ossa sulle riviste della Columba e della Record per poi approdare in Italia. A differenza di Wood, Trillo, Saccomanno, Grassi e gli altri autori più maturi si può quindi dire che lo abbiamo visto “nascere” professionalmente e maturare nel corso degli anni proprio su Lancostory e Skorpio.

Prima di approdare stabilmente alla professione di fumettista svolge vari lavori, tra cui il più creativo è un impiego nella pubblicità. Il suo esordio ufficiale in Italia è avvenuto col libero Soci disegnato da Gerardo Canelo su Skorpio 38 del 1987 e il suo percorso professionale ha toccato tutte le tappe consuete: una volta dimostrato il suo valore con una lunga serie di “unitarios” gli vengono affidate le prime miniserie in quattro capitoli, per poi passare a serie più articolate fino alle “nuove eterne” senza una durata prestabilita come Dark Ness, Duncan e il più recente Hexmoor.

Lo stile di Mazzitelli è caratterizzato da una buona dose di ironia che spesso ridimensiona anche i suoi personaggi più eroici. Dopo una certa frequentazione inziale con il western e l’avventura storica, si è dedicato con particolare costanza al poliziesco, al thriller e alla fantascienza ma a differenza di quasi tutti i suoi altri colleghi ha saputo dare delle ottime e costanti prove anche nel genere umoristico e soprattutto nel fantasy, genere in cui ha modo di dare prova in special modo della sua grande originalità e della sua vulcanica inventiva.

Caso raro ma non unico (pensiamo alle collaborazioni strettissime di Carlos Trillo con Saccomanno e Dal Pra’), Mazzitelli ha spesso scritto delle sceneggiature in collaborazione con il collega Walter Slavich. Quando quest’ultimo abbandona il fumetto per la televisione, cioè nello stesso periodo in cui scompare Barreiro e Trillo interrompe la sua collaborazione con l’Eura, Mazzitelli diventa una vera colonna per Lanciostory e Skorpio, ruolo che riveste ancora di più oggi pur con l’apertura massiccia dei settimanali alle serie franco-belghe.

Tra le opere più significative di Mazzitelli vanno ricordate almeno Attraverso il Labirinto (disegnata dal compagno di mille avventure Enrique Alcatena), Limite Esteriore (fumetto con cui Lucho Olivera sembrava tornato ai vecchi fasti), Cleaner Nox (opera disegnata da Ibañez, dapprima in collaborazione con Nestor Olivera, che sancì il passaggio definitivo di Mazzitelli tra gli autori a cui dare carta bianca) ma anche tutti quei liberi in cui ha saputo dare una visione sarcastica e dissacrante del poliziesco e dell’heroic fantasy.

Mazzitelli ha avuto l’onore, limitatamente all’Italia, di tenere a battesimo Carlos Gomez come disegnatore visto che la miniserie Banda di Streghe era scritta da lui.

In Italia alcuni suoi fumetti sono apparsi sotto gli pseudonimi di Pereira e Edwards. Quest’ultimo era probabilmente un’originale variazione anglofona dell’abitudine dell’Eura di indicare alcuni autori con il nome di battesimo (su tutti, Guillermo per Saccomanno e Walter per Slavich) quando le riviste ospitavano più fumetti loro.

Quando e dove è nato?

Nací el 4 de noviembre de 1952 en Lomas de Zamora, pero viví toda mi vida en Adrogué. Ambas ciudades pertenecen a la provincia de Buenos Aires y son cercanas a la Capital Federal de la República Argentina.

Mazzitelli mi sembra un cognome di origine italiana: è così?

Efectivamente, muy italiano. En mis épocas de estudiante muchos compañeros solían decirme “tano”, como sobrenombre. “Tano” es el apodo afectuoso que se da a los italianos en Argentina, principalmente por los napolitanos, de quienes hubo una importante inmigración a principios del siglo pasado. Algunos amigos de aquel lejano tiempo de adolescente siguen llamándome del mismo modo.

Mi abuelo paterno era italiano, llegado a la Argentina alrededor de 1900. Mi abuela paterna, española. Mi abuelo materno, paraguayo y mi abuela materna, francesa. Un típico caso de raíces “multinacionales”, que son muy frecuentes por aquí.

Da bambino e da ragazzino Lei leggeva fumetti?

Sí, mucho. En la infancia, especialmente comic de superhéroes, que llegaban en castellano publicados por la mexicana Editorial Novaro. Batman era mi favorito, porque no tenía superpoderes, era un habitante de la noche y se enfrentaba a enemigos tan divertidos como el Joker o… ¡Gatúbela!. Aunque Linterna Verde, con su anillo capaz de crear cualquier cosa, resultaba una alternativa alucinante. Además, algunas de las historias más imaginativas que recuerdo haber leído pertenecían a este personaje.

También coleccionaba las revistas argentinas de Patoruzú, un indio capaz de las mayores hazañas y el máximo héroe de historietas local, creación del dibujante Dante Quinterno. Sin embargo, reconozco que su ahijado, el irresponsable, divertido y bribón Isidoro Cañones, un perfecto antihéroe, me resultaba más interesante. La primera parte de El Eternauta fue, en aquel tiempo, otra lectura fascinante.

Lei apprezzava di più le proposte della Record o quelle di Columba? O i Suoi fumetti preferiti erano altri che in Italia non conosciamo?

Ya en la adolescencia cambié a los superhéroes por las revistas de Columba. Con el tiempo fui descubriendo a Robin Wood, Saccomanno, Alvarez Cao, Grassi, Albiac… Lucho Olivera, Lito Fernández, los hermanos Villagrán, Canelo, Enio, Vogt, entre tantos otros tipos talentosos.

A mediados de los 70’ aparecían las revistas de Record, editadas por Alfredo Scutti. Mejor papel e impresión, color directo, mayor apertura temática. Y una constelación de estrellas como autores. Una verdadera selección de genios. Personajes destinados a transformarse en clásicos, entre ellos dos de los mejores trabajos de un tipo tan prolífico como Oesterheld (“Nekrodamus” y “Loco Sexton”). Pasaron a ser mis favoritas, aunque no por eso dejé de leer las historietas de Columba.

Lei ha sempre desiderato scrivere fumetti o questa professione è stata un ripiego oppure un caso?

Siempre quise escribir. En principio, cuentos. Porque es difícil proponerse escribir guiones de historieta, por el gusto de hacerlo, si no se sabe dibujar o no se tiene quien lo dibuje. Pero el deseo de hacerlo siempre estuvo presente. Era lector de historietas y solamente este género permite dejar volar la imaginación sin extravagantes gastos de producción, para permitirse el placer de ver sus delirios transformados en imágenes concretas.

Y la tendencia a fantasear la tuve desde muy chico. En la escuela primaria redactaba muy bien. Tenía pésima ortografía, pero buena redacción. Mis maestras alentaban mi vocación por la escritura, hasta que comencé a abandonar los temas cotidianos, del tipo “¿Que hice el fin de semana mientras llovía?” y empecé a sumergirme cada vez más en la fantasía desenfrenada. Si la propuesta era: “Redacción, tema: La Vaca”, seguro que resultaba una vaca intergaláctica que daba leche radioactiva. Fue entonces que una maestra escribió con letra grande y roja al final de uno de mis trabajos de redacción: “Demasiado fantasioso”.

Mi padre, que siempre había querido ser escritor y leía ávidamente, me dijo: “Bueno, también quiere decir que tenés una gran imaginación”. A su habilidad para transformar una crítica irrefutable en un elogio, seguramente le debo el haberme transformado en guionista de historietas, después de muchos años de seguir alucinando con mis fantasías.

Si ricorda qual è stato il Suo primo fumetto pubblicato?

Desgraciadamente sí. Se llamaba “El crimen del río” y lo publicó Columba, creo que en la revista Fantasía. Hice mucho esfuerzo por olvidarlo, porque era muy malo. Aunque, en esa época, viví con mucha ansiedad el momento de correr a comprar la revista y verlo publicado.

Quando Lei ha cominciato a lavorare nel settore del fumetto che atmosfera di respirava? L’ambiente era ancora vivace e speranzoso oppure si intuiva già la crisi che si sarebbe abbattuta sull’editoria argentina?

Creo que se respiraban aires esperanzados, o así lo veía porque siendo un recién llegado me dejaba llevar por el optimismo natural de estar ingresando en un ambiente al que deseaba pertenecer.

Columba, Record (con la Skorpio argentina) y Ediciones de la Urraca (con la revista Fierro) dominaban el mercado y cubrían un espectro muy amplio de posibilidades expresivas. Había una multitud de lectores que se renovaban con naturalidad y no parecía haber razón alguna para pensar que el entusiasmo por leer historietas decayera. Pero ocurrió.

Cuando las cosas marchan bien durante mucho tiempo, sin que nadie se preocupe por analizar las razones (¿para qué molestarse en analizar por qué funciona lo que funciona?), es difícil comprender los motivos si dejan de hacerlo. Finalmente es un proceso tan natural y misterioso uno como el otro.

El mercado argentino de historietas y se fue desplomando inexorablemente, como resbalando sobre un tobogán enjabonado. Me temo que nadie haya percibido la crisis como algo casi terminal. Argentina ha sido durante décadas un país que alterna tiempos de vacas carnosas y rollizas con tiempos de vacas desinfladas. “Todo lo que cae tiene subir”, supone uno de nuestros axiomas, contradiciendo cualquier lógica. Imposible imaginar que la crisis podría ser definitiva (o, al menos, testaruda a la hora de quedarse). Cuando empezó a advertirse, ya fue demasiado tarde.

L’incontro con l’Eura come è avvenuto?

El dibujante Gerardo Canelo, un amigo de mucho tiempo, que se había encargado de presentarme también en Columba, me avisó que Alfredo Scutti, estaba buscando guionistas. Alfredo no tenía idea de quien era yo, pero le gustaron mis guiones y comenzó pagándome un precio que casi triplicaba el que me pagaba Columba. Scutti utilizaba el material para publicarlo en la Skorpio argentina, pero también para enviarlo a Italia, donde era publicado por Eura Editoriale. Durante varios años mi relación con la editorial romana fue a través de Alfredo, al punto que cualquier comunicación pasaba primero por sus manos. Finalmente, a mediados de los años ‘90 comencé a tener con ellos una relación directa, que se ha prolongado ahora con Aurea. Así nació también mi amistad con Sergio Loss y Enzo Marino.

Ricordo che nei primissimi anni ’90 su Lanciostory e sopratutto Skorpio c’era un alternarsi continuo di Sue miniserie disegnate da Alcatena, Olivera, Del Castillo. Nessuna però era ripetitiva o banale, anzi tutte erano molto originali e perfettamente chiuse in loro: lavorare sempre e costantemente (e, immagino, a ritmi frenetici[1]) diventa quindi uno stimolo alla creatività?

El mejor estímulo para cualquier trabajo es poder trabajar con comodidad, sin mayores preocupaciones (especialmente económicas, claro)  y con perspectivas ciertas de progreso. En esas condiciones, una mayor cantidad de trabajo es preferible a una ocupación discontinua. Porque la práctica intensa, como en cualquier otra actividad, desarrolla cualquier capacidad (poca o mucha, la que se tenga) y la mantiene en acción. Pero es indispensable poder concentrarse a pleno en la tarea, sin factores externos que distraigan, por eso planteaba las condiciones “ideales” del principio.

Por otra parte el formato de miniserie siempre me ha caído muy cómodo, justamente porque permite cambiar con mayor frecuencia de ambientación y personajes. Como lector y espectador de cine he sido muy ecléctico, me han atraído por igual todos los géneros, como también los cruces y mezclas de géneros. Por lo que me resulta casi tan atractivo escribir una historia de piratas, como un policial, como una fantasía heroica, aunque probablemente con suerte diversa.

Cosa si prova a lavorare così giovani con delle leggende del fumetto argentino come Lito Fernandez, Enrique Breccia e Arturo Del Castillo?

La timidez en el trato con las grandes figuras es el sentimiento que parece más habitual cuando se empieza. A veces la única comunicación que tenía con el dibujante eran las indicaciones que contiene un guión sobre las imágenes. Y trataba de esforzarme para que se entendieran que solamente eran sugerencias sobre cómo enfocar un plano, o que tipo de elementos mostrar y no una “pretenciosa” exigencia de mi parte. Fuera de ese “susto” inicial que provoca el saber que tu trabajo caerá en manos de una figura estelar, resulta algo emocionante (todavía resulta) ver tu nombre junto a la firma de los artistas que admiraste siempre, tanto en los casos que mencionaste como en los de otros con los también tuve el privilegio de compartir créditos de autor.

Otra cosa que ocurre al trabajar con los grandes es que te va enriqueciendo el modo de imaginar una historia en imágenes. Muchas veces le planteas a un dibujante que haga una cosa y te dibuja otra. Al comienzo puede parecer un poco irritante, pero si te preocupás por analizar las razones que llevaron a decidir ese cambio, encontrás respuestas  interesantes sobre el manejo de la parte visual, que el dibujante conoce e interpreta mucho mejor, y que sirven para aprender y plantear más eficientemente las imágenes de guiones futuros.

Oltre che in Italia e Argentina in quali altri paesi ha pubblicato i Suoi fumetti?

Me resulta difícil responder a esa pregunta. Podría decir, simplemente, que casi no se han publicado trabajos míos fuera de Italia y Argentina, pero debería agregar de inmediato: “al menos, que yo sepa”.

Por casualidad, encontré alguna vez revistas españolas, brasileras o norteamericanas donde aparecían historias mías sin que nunca nadie me haya pedido autorización ni cerrado un acuerdo comercial para hacerlo. La cuestión de los derechos de autor termina resultando bastante caótica, mucho más desde que los medios digitales de los que se sirven los nuevos métodos de impresión no necesitan ni siquiera de la obtención de los dibujos originales.

Lei aveva la facoltà di scegliere il disegnatore delle Sue sceneggiature oppure era in base al disegnatore che le scriveva? Glielo chiedo perchè ho notato che a seconda del genere c’era un disegnatore specifico: ad esempio Meriggi per il fantasy, Fernandez per l’umorismo e ovviamente Del Castillo per il western e le storie in costume.

Hay un modo de trabajar que podríamos establecer como el “ideal”. El dibujante y el guionista se sientan a conversar sobre lo que ambos quieren hacer y surgen las coincidencias sobre las cuales apuntalar el resto de las cosas. Lo “ideal”, que no siempre es lo frecuente. Muchas veces el inicio de una serie es un llamado del editor diciendo: “Necesito algo para tal o cual”. Si conoces al dibujante porque trabajaste muchas veces con él ya deberías tener un “mapa” sobre lo que le gusta hacer, sobre lo que lo incomoda hacer y sobre lo que decididamente odia que le pidan. Un buen profesional puede hacer lo que sea, pero, ¿a quién beneficia fastidiarlo pidiéndole lo que le causa desagrado? Mejor si el dibujante está feliz, su rendimiento será superior. Igual que si el guionista está feliz. Finalmente, el resultado será el óptimo y también los lectores (y especialmente el editor) estarán felices. ¿Qué mejor a que todo el mundo esté feliz?

Alfredo Scutti, que era un amante de la historieta, tenía una capacidad única para formar equipos de guionistas-dibujantes y sugerirles la temática en la que mejores resultados obtendrían. Muchas veces le llevaba una serie con la idea de que la dibujara alguien y él pensaba que debía hacerla otro. En medio de la discusión se las arreglaba para, “distraídamente”, darle los guiones a quien él quería y el resultado siempre era bueno.

Básicamente teníamos un plantel de dibujantes al que había que alimentar de trabajo constante, entonces: había que pensar miniseries para Quique, para Lucho, para Enrique Breccia, para Del Castillo, para Rubén Meriggi, para Canelo, etc. (Lalia hacía Nekrodamus). Y buscábamos los temas en los que se podían sentir más cómodos (no siempre con éxito, supongo). Después, se fueron abandonando las miniseries por decisión editorial de Eura, y algunos dibujantes dejaron de estar disponibles. Por ejemplo, Lito Fernández empezó a hacer  Martin Hel y Carlos Gómez, Dago. Por lo que algunas series como “Browning & Cooper”, que dibujaban en equipo, no pudieron continuarse.

Come è nato il sodalizio con Walter Slavich? Vi siete conosciuti quando eravate già entrambi professionisti o prima?

Conocí a Walter en las oficinas de Ediciones Record, a fines del año 86’. Ambos veníamos de haber trabajado en Columba, pero ahí no nos habíamos cruzado nunca.

Teníamos mucho entusiasmo, buenas expectativas respecto del futuro, grandes planes para tener éxito con las historietas y, con tantas cosas en común, no nos llevó mucho tiempo hacernos amigos.

Aquellos comienzos en Eura fueron una época fantástica. Podíamos hacer todas las miniseries que queríamos, con absoluta libertad de géneros y temas, había muchos dibujantes necesitando trabajo. Existía un buen clima entre los colegas, dibujantes y guionistas compartíamos largas conversaciones en la editorial, o en algún bar cercano. Hablábamos frecuentemente sobre el trabajo. Fue un tiempo de mucha bohemia y creatividad. Un tiempo inspirado.

Aunque, ahora que lo pienso, en realidad no duró tanto. Dos años, como mucho, quizá menos.

Eura cambió la política editorial respecto de Ediciones Record, que era su principal proveedor de material artístico, suspendió las miniseries y series, para fijarnos un cupo de unitarios que debían ser, en su mayoría, policiales-urbanos-actuales. Fue un golpe. Pensábamos que estábamos creciendo y evolucionando sin techo, y de pronto, todo se detuvo ahí. Y quedó detenido ahí durante varios años.

Por supuesto continué trabajando para Eura durante mucho tiempo, pasando por nuevas etapas de “altas y bajas”, pero las cosas nunca volvieron a ser como antes. Ese ambiente de trabajo tan especial ya no pudo repetirse.

Come avveniva il lavoro di sceneggiatura “a quattro mani” insieme a Slavich? I soggetti li decidevate insieme oppure c’era un lavoro più dinamico (uno cominciava a scrivere, l’atro correggeva e così via)?

Con Walter nos entendimos rápidamente, al punto que parecía que nos conocíamos de toda la vida. Hablábamos de los mismos temas, compartíamos el mismo tipo de humor y, en lo esencial, pensábamos de manera parecida. También con el trabajo podíamos entendernos con facilidad. Si nos sentábamos a escribir un guión entre los dos, lo escribíamos rápido y no necesitábamos hacerle correcciones.

Sin embargo, había algo que no estaba del todo bien en esos guiones, al menos según yo lo veo.

Los dos teníamos estilos diferentes que volvía a nuestros trabajos en solitario muy personales. Eso era lo que nos permitía escribir entre los dos casi la totalidad de la Skorpio argentina. Su trabajo tenía sello propio y el mío también. Al trabajar juntos eso se perdía. Los guiones no eran totalmente de Slavich, ni totalmente de Mazzitelli. Con el tiempo optamos por conversar las historias y cada uno se ocupaba de escribirlas alternativamente. O, simplemente hablábamos sobre la serie en general y encarábamos la elaboración de los capítulos con bastante independencia.

Personalmente no soy muy partidario de escribir en equipo. Me parece que el trabajo creativo es muy personal. Trabajar con otro tiene algo de limitante y es que siempre te estás preguntando si el otro quedaré realmente conforme con tal o cual idea. Y el crecimiento de un guionista se da por un camino en particular, por el cual no necesariamente tiene que transitar algún otro. Para mí era grato y sencillo trabajar con Walter porque éramos amigos y, como dije antes, interpretábamos las cosas de manera muy parecida, pero creo que cuando cada uno seguía su propio camino y ponía su toque personal al trabajo, el resultado era más satisfactorio.

Da quel poco che ho potuto vedere delle riviste originali, anch’io ricordo quel periodo (a metà degli anni ’90) in cui lo Skorpio argentino si basava interamente sui fumetti scritti da Lei e da Slavich: il materiale era realizzato proprio per la Record o si trattava di una edizione argentina di fumetti realizzati per l’Italia?

A mediados de los 90’ la principal actividad de Ediciones Record era proveer a Eura de material.

Se publicaba la Skorpio argentina, que tenía buenas ventas, pero era la editorial italiana la que fijaba las pautas a seguir. Esto quedó claro en la época a la que hice referencia antes. Nosotros, tanto guionistas como dibujantes, nos sentíamos convencidos de estar haciendo muy buenas cosas, hasta que Eura decidió cambios. Así de clara era la situación. Estábamos teniendo buena repercusión con la Skorpio argentina, que comenzaba a remontar sus ventas después de un largo período de escasez, pero la editorial italiana tenía otros planes para sus revistas y a eso había que adaptarse.

De todos modos, vale recordar que estamos hablando de un tiempo anterior a la difusión de Internet. Tampoco nos enviaban las revistas y sólo muy ocasionalmente nos llegaba alguna carta de lectores italianos hablando de nuestro trabajo. Es decir que no teníamos casi noticias sobre lo que estaba ocurriendo en Italia con nosotros. Sabíamos que existía una tradición de lectores italianos leyendo historieta argentina. Y eso nos alentaba a creer que lo que era bueno para Argentina, también lo sería para Italia. Por lo que, finalmente, la referencia que teníamos era el público argentino.

Algunos años después, consultando a los amigos italianos del Fórum de Internet de Eura sobre algunas series que aquí tuvieron buena repercusión, como “Browning & Cooper”, “Límite Exterior” o “Bacteria”[2], parecían haber pasado allí bastante desapercibidas. Algo que, no voy a negarlo, me resultó un poco frustrante.

In una recente intervista ha detto che oggi trova le Sue prima sceneggiature troppo complesse, ma io mi ricordo che i Suoi primi fumetti erano pienamente godibili e chiari. A cosa faceva riferimento di preciso?

En principio, te agradezco el elogio. Y sí, el tema merece una aclaración. La entrevista de referencia fue hecha por un crítico y experto en historietas, y otros ámbitos de la cultura, llamado Andrés Valenzuela. En un momento Andrés me preguntó qué había cambiado en mi manera de trabajar con el paso de los años y, en realidad, tenía poco para contestarle. He sido bastante consecuente-testarudo en mis métodos de trabajo. A pesar de lo cual, no quería dejarlo sin respuesta. Entonces pensé en “Cleaner Nox”, aunque no hice referencia a la serie porque no se conoció en la Argentina.

“Cleaner Nox” fue seguramente la mayor decepción que tuve en mi carrera de guionista. Eura me estaba dando la oportunidad de tener un proyecto para que lo manejara totalmente yo, que además sería una serie larga con una interesante cantidad de páginas mensuales. Bien, llevaba tiempo sin hacer series, pero el concepto de serie había seguido evolucionando (y complejizándose) en mi cabeza. Nunca puse tanto tiempo, energía y preparación en un trabajo. Para la segunda saga, que hablaba sobre los indios de Norteamérica, leí por los menos 5 libros sobre sus mitos para estar seguro sobre lo que estaba hablando. Además, en aquel momento yo tenía un concepto que era cuando menos… audaz. Pensaba que se debía transformar al lector en “coautor” de la historia. Esto es, dejar la suficiente cantidad de puntos oscuros o vacíos en la trama para que el lector los rellene con información propia, más subjetiva, lo que podría transformar al relato en algo más personal, más suyo. El resultado no fue bueno (aunque, si me permiten decirlo, a mí la saga de Marilyn Monroe me sigue gustando) y yo decidí interrumpir la serie para replantearme lo que estaba haciendo. La primer decisión, la que tiene que ver con la respuesta a Andrés Valenzuela, fue… nunca más algo parecido a “Cleaner Nox”. Nada tan trabajoso, complejo, difícil.

Como sea, hubo una breve continuación de la serie, ahora llamada simplemente “Nox”, menos hermética, a la que difícilmente vean publicada alguna vez. Hicimos con Ibáñez una saga y media (esta vez la serie fue interrumpida para que nos concentráramos a los unitarios de 20 páginas)  que no creo que en el futuro sea retomada.  

Al termine di Attraverso il Labirinto ci sono vari ringraziamenti, tra cui mi ha colpito quello a Grant Morrison: cosa Le piace dello scrittore scozzese? Sempre che quella dedica fosse Sua e non di Alcatena.

Como sucedió con la mayoría de las menciones en el final de “Travesía por el laberinto”, ambos estuvimos de acuerdo en incluir a Morrison y la admiración hacia él es compartida. Personalmente aprecio en su trabajo el ingenio, la audacia, la trasgresión de límites y la exploración de situaciones tan divertidas como insólitas. En el momento de las dedicatorias había leído solamente un poco de “Doom Patrol”, pero me alcanzó para deslumbrarme. Después seguí con más atención muchos de sus trabajos, aunque resulta inevitable hacer referencia a “Arkham Asylum”, seguramente uno de los grandes momentos de la historieta mundial.

Finalmente me asombra de Morrison la irreverencia con la que es capaz de tomar un personaje clásico, deshacerlo por completo y volverlo a armar según su absoluta voluntad.

Oltre alla Sua produzione (comunque ricchissima) che abbiamo visto anche in Italia ci sono fumetti che per qualche motivo non sono stati pubblicati dall’Eura?

En principio, mis primeros trabajos para Columba, una veintena de unitarios policiales a los que considero definitiva y afortunadamente perdidos, y algunas miniseries dibujadas por Lito Fernández, Alberto Saichann, Alfredo Falugi, Alberto Macagno y Horacio Ottolini-Carlos Pedrazzini. Todas con ambientación policial, salvo un western que dibujó Macagno.

Después, no hay mucho para mencionar. Tres trabajos hechos con Quique Alcatena: “Demian” (una fantasía heroica hecha para Columba), Faustus (un aventurero arrogante y algo romántico del siglo XVIII) y Esquizoopolis (delirio satírico de género policial, un poco surrealista).

“La máscara espectral”, con dibujo de Leonardo Manco (personaje misterioso de la noche del cual nos hemos prometido – muchas veces – hacer algún día una nueva versión)

“Tecnocaos”, con dibujo de Silvestre Szilagyi (ciencia ficción, en un futuro donde toda la tecnología comienza a fallar)

“La era del nigromante”, con dibujo de Ricardo Villagrán (ambientada en un mundo futuro donde la tecnología había sido desplazada por la magia).

Ninguno de esos trabajos fue ofrecido a Eura. Al menos no por mí.

L’Era del Negromante è apparsa su Lanciostory nel 1998...

Es muy posible que Columba haya vendido el trabajo sin comunicármelo. La gente que originalmente manejaba la Editorial era muy seria y nunca hubiera dejado de pagarle a un autor, pero la empresa, después, fue pasando por diferentes manos, no todas demasiado confiables.

Ahora bien, esta serie tiene una historia tragicómica que merece la pena contarse.

Nació como un proyecto que le propuse a Ricardo Villagrán para hacer una serie larga, sin final previsible, que podía ofrecerse al mercado estadounidense. Así la pensé y con esa idea de extensión comencé a escribirla.

Cuando Ricardo ya estaba dibujando el segundo capítulo me propuso que le diera un “cierre” provisorio en el tercero. La serie, después, podría continuar, pero le parecía más factible venderla si era de tres capítulos.

Con la serie ya terminada, Ricardo se la ofreció a Columba, que por alguna razón exigió que fuera de 4 capítulos y además, que algunos textos fueran modificados para que le resultaran más claros al lector.

Mientras estaba modificando los textos, la editorial publicó, por error, los dos capítulos originales y los continuó con los de la nueva versión. Tal como se publicó, a pesar de ser el autor, la historia me resultó imposible de entender. Pero, aún así, llegaron 3 cartas elogiándola.

Supongo que si Eura publicó 3 capítulos, debe ser la versión original completa. O eso espero. Porque si además de mezclar los capítulos omitieron uno, me asusta imaginar cual pudo ser el resultado.

Lei ha scritto fumetti di generi molto diversi, ma anche dalle dimensioni più varie: oltre ai classici “unitarios” ha realizzato miniserie, serie canoniche in 12 capitoli, serie molto lunghe (Dark Ness, Shankar, Duncan) e fumetti di 20/30 tavole quando Skorpio adottò il nuovo formato nel 2004: c’è una dimensione in cui si trova più a suo agio o tutto dipende dal tipo di storia e dalle imposizioni dell’editore?

Un formato en el que me sentí muy cómodo trabajando fue el de los unitarios de 20 páginas, que me permitió contar historias que hubiera sido imposible resumir en dimensiones más pequeñas.

Las miniseries de 5 a 12 capítulos ofrecen el beneficio de la variación de temas, historias y personajes. Y un aprovechamiento mucho más intenso de tramas que de otra manera podrían prolongarse innecesariamente.

Aunque, últimamente, me resulta especialmente interesante escribir series largas, divididas en sagas de 5 capítulos.

Pero nunca soy yo quien decide. Antes Eura y ahora Aurea han cambiado, por períodos, en su interés para que haga unitarios (y de estos, a veces cortos, a veces largos), miniseries (en las que sí he tenido libertad para proponer el número de capítulos), o series largas.

Como resultado de esto, y por el entusiasmo para escribir una historia que me gustase especialmente en el momento de encontrarla, he condenado a algunos relatos a un formato algo ajustado, cuando pudieron haber tenido uno más extenso.

Di solito che stile adotta per scrivere le sceneggiature? È molto dettagliato oppure sintetico? Oppure cambia stile in funzione del disegnatore che realizzerà il fumetto?

No detallo demasiado las cosas cuando hago la descripción de las imágenes. Solamente lo imprescindible. Lo que tiene que estar o resultar claro para que se entienda la historia. En ocasiones, si siento que estoy complicando un poco al dibujante, le planteo una sugerencia de cómo resolverlo. Pero es eso, una sugerencia. A veces marco una secuencia de planos que podrían darle a un momento determinado de la trama un dramatismo “cinematográfico”, pero tampoco es algo que me parezca imprescindible.

La parte visual le corresponde al dibujante. Creo que lo mejor es no interferir con su trabajo dando instrucciones innecesarias.

Si, además, el dibujante es alguien a quien conozco mucho (Alcatena, por ejemplo) dejo de lado mencionar muchos detalles sobre la imagen, porque seguramente ya los hemos hablado, o porque no hacen falta mayores aclaraciones.

C’è un disegnatore con cui Le sarebbe piaciuto lavorare, anche di epoche e paesi diversi?

Hay muchos. Pero me gustaría hacer especial mención a aquellos con los que pude haber trabajado y lamentablemente no sucedió.

Por ejemplo, Jorge Zaffino, a quien conocí a mediados de los 90’, cuando él estaba buscando alguien con quien hacer una serie ambientada en la Argentina. Yo tenía una idea que a él le gustó y tuvimos un par de conversaciones para ajustar detalles. Hasta bocetó algunos personajes en servilletas de papel que lamentablemente perdí. Había buena voluntad de los dos para realizar el proyecto, pero era un momento en que ambos teníamos mucho trabajo y las conversaciones empezaron a espaciarse, hasta que decidimos postergar el proyecto sin fecha fija, algo que resultó definitivo.

Alfredo Scutti organizó una vez una reunión con Carlos Meglia, pensando en que él y yo podíamos hacer una buena dupla de trabajo. Meglia tenía una idea fantástica sobre un ángel exterminador, del que me describió con mucho detalle las que podrían haber sido las primeras páginas. En el viaje de regreso a mi casa armé la continuación de la historia y me puse a trabajar con mucho entusiasmo. Pero unos días después Carlos se excusó, porque se había comprometido con Trillo para realizar un trabajo que requería un gran volumen de páginas… nada menos que Cybersix.

También estuve cerca de trabajar con Francisco Solano López. Después de la muerte de Ricardo Barreiro, Solano estaba buscando un guionista y Lito Fernández tuvo la gentileza de recomendarme. Tuve varias conversaciones telefónicas con Solano, tratando de mantener una reunión en su casa, pero siempre, por razones suyas o mías, a último momento el encuentro terminaba frustrándose. Hasta que dejamos de intentarlo.

Tampoco entiendo por qué nunca trabajé con Juan Zanotto, al que veía con frecuencia en las oficinas de Ediciones Record, o con Luis García Durán, con quien, junto a otros colegas, compartimos una aventura digna de adolescentes de intentar auto-editarnos en la Argentina.

Bien, si tuviera que hacer una lista sobre los dibujantes con los que me gustaría trabajar, sería interminable. Pero nombro a estos porque siempre lamentaré no haber trabajado con ellos cuando tuve oportunidad.

La rivista autoprodotta a cui ha accennato era Hacha, giusto?

Efectivamente, se trata de Hacha. Luis García Durán fue el principal promotor del emprendimiento. A partir de él, y corriendo la voz entre colegas, se organizaron por lo menos 3 reuniones a las que concurrieron, alternadamente, casi todos los trabajadores de la historieta que estaban en el país. La Editorial Columba, que fue la principal escuela de formación de artistas y una importantísima fuente de trabajo para mucha gente, había entrado en crisis y con ella toda la industria de historietas local. La idea de Luis era hacer algo para sostener a la producción nacional y nos convocaba a todos para que aportáramos ideas. Finalmente, el grupo que mantuvo interés en el proyecto (Luis, Quique, Walter, Lalia, Leo Manco, Gustavo Schimpp, Ariel Rodríguez Migueres y yo) decidimos publicar una revista (llamada Hacha), que no pudo sostenerse en el tiempo, porque todos estábamos trabajando para el exterior, teníamos mucho trabajo y resultaba especialmente sacrificado para los dibujantes tener que llegar a la fecha de entrega del material, para que la revista se editara con continuidad. Como sea, para mí fue una experiencia fantástica, de la que nunca me arrepentiré de haber participado.

Domanda obbligata: a quale nuovo fumetto sta lavorando attualmente?

Terminamos hace poco “Syridiana”, una mini de 12 capítulos dibujada por Quique, que seguramente Aurea comenzará a publicar pronto. Trata sobre unos personajes sobre los que ya hablamos en “Sangre negra”[3]. Los Maralha, la casta más maligna que haya existido nunca. Aunque esta vez es una historia de amor.

Estoy escribiendo ahora el segundo capítulo de “La niña de sal”, también con dibujo de Alcatena, en una ambientación seudo-japonesa, que tiene como protagonistas a un enorme luchador y una niña pequeña, entre demonios, brujos y maldiciones.

Tra i Suoi progetti al momento c’è solo il fumetto oppure Le piacerebbe provare qualche altro tipo di scrittura, come il romanzo, il cinema, il teatro o la televisione?

Profesionalmente, nada más que historietas. Escribo cuentos. Como expliqué antes, desde chico he escrito cuentos, pero la mayoría los he perdido. Como sea, ni siquiera los más recientes he intentado publicarlos. No puedo explicar los motivos, tal vez me he asumido absolutamente como guionista de historietas.

Siempre existe la idea de una novela rondando mi cabeza, temas no faltan, aunque sí falta tiempo.

Ahora bien, la gran expectativa de mi vida es escribir alguna vez un guión cinematográfico, fanático del cine como siempre he sido.

El tiempo dirá. Tampoco me propuse ser guionista de historietas. Simplemente se dio. Tal vez, algún día, se dé otra cosa.

Grazie per la disponibilità.

Soy yo quien te agradece tu amabilidad de haber pensado en mí para una entrevista.

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[1] Su Nuvolette di Lanciostory 46 del 1998 Mazzitelli ha dichiarato di lavorare al computer in cucina in modo da avere sempre a disposizione una tazza di caffè caldo per riuscire a portare a termine le consegne!

[2] Disegnate rispettivamente da Lito Fernandez, Lucho Olivera a Alberto Saichann, sono comparse a partire da Lanciostory 8/1992, Skorpio 10/93 (con una ripresa su Lanciostory degli episodi rimasti inediti inizialmente) e Lanciostory 25/98.

[3] Pubblicata da Lanciostory a partire dal numero 42/2007.