Lo Yellow Kid e il riconoscimento internazionale (dal 1978 al 1988)
Nel 1978 Lei riceve il prestigioso Yellow Kid, un anno prima di sapere che esistevano Lanciostory e lo Skorpio italiano, come ci ha detto la scorsa volta. Cosa può raccontarci di questa esperienza?
Fue una cosa absolutamente inesperada. Recibí un llamado desde Lucca de David Lypszic, el propietario de la Escuela Panamericana de Arte de Buenos Aires, a quien conocía – y conozco - muy bien, avisándome. Unos días después me llegó un telegrama de Rinaldo Traini y, por fin, a los pocos meses, ya en 1979, Alvaro Zerboni me trajo el Yellow Kid en uno de sus periódicos viajes de Roma a Buenos Aires. Ahí comencé a enterarme muy superficialmente de cómo funcionaban las cosas: se iba haciendo evidente que Record era, a espaldas de los autores, una agencia que vendía los materiales que producíamos. Tiempo después me encontré con Lypszic, de regreso en la Argentina y él me contó que mis historias (y las de otros) se publicaban en los semanarios de la Lancio y que eran muy apreciadas en Italia. Por eso, según él, como reconocimiento a esa escuela argentina que dos años después iba a ser la gran protagonista de Lucca ´80, me habían dado ese Yellow Kid.
Secondo Lei questo premio Le ha aperto qualche porta che altrimenti sarebbe rimasta chiusa o la Sua carriera comunque era già bene avviata?
Hasta ese momento yo solo pensaba en publicar mis cosas en la Argentina, único mercado en el que creía moverme. El premio no me abrió ninguna puerta pero despertó mi curiosidad sobre lo que ocurría con mis historias en Europa para que, repentinamente, me premiaran por cosas publicadas en Italia.
Conseguí publicar algunas cosas en España con formato álbum. En España salió Marco Mono que había dibujado Enrique Breccia[1]. En Francia salieron las Histoires Sans Paroles que acabábamos de hacer con Mandrafina. Toutain compró para publicar en España Las Puertitas del Señor López y Merdichesky, que habían salido originalmente en Humor y para SuperHumor. Finalmente, en 1982 hicimos un viaje con Altuna desde Argentina y logramos, ambos, un buen arreglo con Toutain por la compra de nuevas historias. En diciembre dejé de trabajar para Record, ya bien enterado de casi todo lo que ellos ocultaban: que pagaban a los autores un precio normal del mercado argentino cuando, desde las revistas italianas recibían enormes cifras mensuales por la venta de una gran cantidad de historietas nuestras.Tienes que recordar que en mi país yo ya era un autor muy conocido, estaba publicando Las Puertitas en la revista Humor, que vendía 300.000 ejemplares. Y ocupaba el lugar más importante del diario Clarín, que vendía medio millón. Además, todavía trabajaba activamente en agencias de publicidad y podía esperar sin problemas económicos los frutos de mi jugada europea.
Questi fumetti erano effettivamente dei casi isolati oppure il tono generale delle riviste era quello, una amarezza diffusa?
Creo que ya hablé bastante de Ediciones de la Urraca. Cascioli, su propietario, amaba las historietas y quería que en cada revista hubiera alguna, aunque el material humorístico y el periodístico-satírico ocupaban la casi totalidad de su revista Humor, los relatos de ciencia ficción casi todas las páginas de Péndulo y la música de rock era el tronco central de Hurra. En las tres revistas escribí historietas. Pero en un momento la editorial sumó SuperHumor a sus publicaciones y allí desarrollé bastantes cosas, con Altuna, Mandrafina, Sanyú, Lito Fernández, Tabaré, Fortín y otros.
Sobre la amargura de mis historias y el tono general de las revistas, hay que tener en cuenta que eran publicaciones de resistencia a la monstruosa dictadura militar que vivíamos. El humor tenía algo de militancia. Y no era el lugar para publicar historias frívolas y amables, por supuesto.
Oltre a quelle che ho citato c’è un’altra serie pubblicata su SuperHum®, e mai giunta in Italia, che in Argentina viene ancora ricordata: Bosquivia, scritta insieme a Guillermo Saccomanno e disegnata da Tabaré e poi da Fortín. Di cosa parlava?
Bosquivia era una historieta política, el nombre recordaba el de Bolivia, una república de America del Sur tan castigada por las injusticias. Pero ese bosque-jungla habitado por animalitos era, en realidad, la Argentina. Y con notables aproximaciones gráficas de Tabaré, esos buitres se parecían a los periodistas pagados por el régimen militar, y esos rinocerontes bestiales a los generales que ocupaban, entre otros, el ministerio de Cultura de la Nación. En Bosquivia, los animales más fuertes castigaban brutalmente a los más indefensos y todo eso los lectores lo leían en lugar que debería haber ocupado la prensa más masiva, que jamás criticó ni denunció la barbarie en la que habíamos caído. En muchos números de SuperHumor, Raul Fortín dibujaba las tapas con personajes de la historieta (y luego dibujaría la historieta cuando Tabaré dejó de tacerlo después de asustarse de algunas amenazas que llegaban a la redacción).
Come hanno fatto le riviste di Cascioli a non chiudere per mano dei militari?
 |
| Andres Cascioli |
Si uno las mira ahora, no parecen tan opositoras al régimen como parecían en aquellos años de silencio de la prensa. No hablaba de algunos temas cruciales (los desaparecidos y las torturas, por ejemplo). Es probable que su éxito haya ayudado a su permanencia en los quioscos: criticaban algunas cosas y eran, también, válvula de salida a tanto enojo que se percibía en la calle. Poco antes, en 1976, esos mismos militares habían prohibido Mengano, en la que yo trabajé como jefe de redacción después de dejar Satiricon. Y Mengano era muchísimo más suave y mucho menos controversial que Humor. Seguramente hacía falta un poco de humor y, tal vez, las cúpulas militares pensaban que los chistes y las historietas no eran nada peligrosos.
In Argentina El Husmeante (noto in Italia come Il Segugio) venne pubblicato sulla rivista Don che, se ho ben capito, era una sorta di Playboy argentino. Juan Zanotto in un’intervista a Oscar Chichoni su Fumo di China[2] in cui faceva da interprete sottolineava che tra le riviste che si potevano comprare nelle edicole dopo la dittatura c’erano anche quelle porno: anche l’erotismo fu quindi un segnale della riconquistata libertà e magari anche un veicolo per creare un fumetto più adulto? O fu solo un caso e l’atmosfera era quella che si viveva all’epoca anche in Europa e in Nord America dove erano subentrati prodotti molto più espliciti?
Los militares dejaron lugar a un gobierno democrático en dicembre de 1983, empujados por sus fracasos en el rumbo económico, en una guerra ridícula por las islas Malvinas que terminó con centenares de adolescentes muertos en aquellos páramos dominados por ingleses y norteamericanos.
Don apareció antes de esa partida desordenada de los uniformados, en 1982. Era sorprendente, luego de tanta represión presuntamene cristiana (apañada por la cúpula de la Iglesia Católica, por otro lado) ver en el quiosco una chica desnuda en la tapa de una publicación. Allí publicamos EL HUSMEANTE con Mandrafina.
Y en una revista de historietas muy particular que apareció al poco tiempo como apéndice de Don, Tiras de Cuero, hice varias historias más, sobre todo con Felix Saborido, con quien ya habíamos hecho varias parodias de historietas muy conocidas en nuestro país relacionando a algunos personajes con la situación del país: un Pato Donald muerto de hambre por la crisis económica, un Mickey drogón enfrentado con un mafioso del narcotráfico, un Corto Maltés que tenía que elegir entre vivir en la Argentina o que le redujeran la cabeza los jíbaros (y elegía esto último), un Eternata donde los “manos” eran militares argentinos y los “ellos” era nel imperio americano. Pero estas cosas habían ido apareciendo, sobre todo, en revistas políticas.
Se podría comparar la explosión del porno en Argentina con el que había ocurrido en España al morir Franco. Todo reacciona al caer una dictadura: la música, la narrativa, el cine… y las chicas se desnudan, también.
Solitamente nelle Sue biografie viene dato molto risalto alla figura di Josep Toutain[3], che Le avrebbe permesso di consolidare e aumentare la Sua produzione europea senza restrizioni: cosa può dirci di questo editore “illuminato”?
Lei conosceva già Jordi Bernet prima di lavorare su Custer oppure vi siete conosciuti proprio in quella circostanza?Fue Toutain el que nos puso en contacto. Trabajamos sin habernos visto nunca, hablando por teléfono, intercambiando cientos de cartas por correo. Nos conocimos apenas terminada Custer y desde entonces trabajamos juntos, sucesivamente, en muchas historias hasta la actual Clara de Noche, que en estos días está llegando a sus mil semanas.
Nei primi anni ’80 Lei realizzò un bellissimo fumetto disegnato da Fernando Fernandez, un artista eccezionale che pochi anni prima era diventato una star internazionale con Zora: si trattava de La leggenda delle quattro ombre. Sono contento che lo abbia citato anche Lei la volta scorsa perchè è un fumetto bellissimo che secondo me è stato ingiustamente dimenticato.
¿Una fábula moral? ¿Un cambio de eje para las habituales historias de fantasía? No sé, hace poco volví a leerla republicada por Glenat España y me parece que resiste el paso del tiempo, lo que no está mal.
Nunca proyectamos volver a trabajar juntos con Fernando. Apenas nos conocimos personalmente. Él hizo alguna cosa más con guiones propios – recuerdo un suntuoso Drácula - y se retiró de la historieta hacia la ilustración y la pintura y falleció hace muy poco.
No recuerdo sobre qué discutimos con del Buono, seguramente sobre héroes maniqueos, rubios que aparentaban defender a los negros pero estaban del lado del imperialismo americano, algo así… L´Eternauta de Zerboni publicó bastantes cosas mías, muchas de ellas compradas a Toutain, que nos representaba. Nunca fue una revista demasiado audaz y se mantenía, en general, lejos de la experimentación formal o literaria de los autores. Creo que se parecía bastante a LancioStory y Skorpio, solo que mejor dibujada. Me parece que cualquiera de las historias que publicó L´Eternauta podría haber salido en los semanarios de la Lancio[5].
La divertente serie Mack che realizzaste con Gustavo Trigo fu un prodotto pensato senza un committente in particolare oppure vi fu commissionata da Comic Art?
Con Gustavo hicimos varias cosas: la que te decía antes que publicó Creepy, Manigua, que apareció en una revista de la Eura alrededor de 1987, creo, y Mack, que nos fue encargada por Rinaldo Traini. Me gustaría volver a leer Mack, pero nunca se recopiló en libro y los guiones no los conservé.
Con Mandrafina siempre trabajamos a pedido de Ediciones de la Urraca, en esos casos ellos eran nuestro primer editor. Luego, lentamente, íbamos vendiendo el resultado a otras publicaciones o colecciones en otras partes del mundo. De todos modos, el editor inicial (Cascioli) solo planteaba: “¿Pueden hacerme ocho páginas por mes en una historia de cuarenta y ocho páginas en total?”. Nos conocía, publicaba lo que le entregábamos sin discusión. Y siempre funcionó bien.
Poco antes de que se fueran los militares, Ediciones de la Urraca tuvo un conflicto con el poder y un número de Humor fue quitado de los quioscos por orden del gobierno. Entonces, a Cascioli se le ocurrió arrancar buena parte de las historietas de Superhumor para incorporar allí materiales de humor político y notas periodísticas. Discuti con él por eso y renuncié a la dirección de la revista (que primero había dirigido Sasturain y luego pasó a mis manos). Me alejé, pues, de la editorial y no hice nunca cosas especialmente para Fierro. Peter Kampf era una reventa que hicimos con Mandrafina de una de las primeras historietas que vendimos a la Eura en 1987.
Tengo aquí el texto que publicó Fierro como presentación de esta historieta:
"¿Qué habría pasado si Julio César no hubiese sido apuñalado?
¿Qué, si el sargento Cabral hubiera esquivado el cuerpo en la batalla de San Lorenzo?
¿Qué, si Cervantes hubiera perdido la cabeza en vez del brazo, en Lepanto?
Las ucronías –subespecie de las utopías, y ficciones basadas en estas especulaciones que habrían cambiado la historia de la humanidad– no son una novedad en la ciencia ficción.
Supongamos que en 1910 el joven Adolf no hubiera sido rechazado en la Escuela de Arte de Viena. Imaginemos que perfeccionó su dibujo, que lo llevó a un aceptable nivel comercial, que fue contratado por un syndicate americano, que dibujó historietas, que no se le dio por la política, que no existió la guerra del ’39, que las ideas nazis no prendieron en Alemania, sino en otras latitudes no menos imperialistas."
Quando un disegnatore argentino dichiara che tra le sue influenze ci sono, per dire, Frank Miller o John Byrne o Simon Bisley provo un senso di malessere quasi fisico: ma come?! In Argentina ci sono e ci sono stati dei punti di riferimento ben più alti, a cui gli stessi altri disegnatori stranieri tanto celebrati si sono abbondantemente ispirati. Possibile, mi chiedo, che nessuno degli esordienti degli anni ’80 abbia voluto copiare Zanotto o Breccia o Mandrafina?
Però forse questi disegnatori più giovani hanno una giustificazione: i fumetti nazionali, realizzati da disegnatori argentini, hanno avuto poca visibilità nel loro stesso paese. Com’era la situazione del fumetto nazionale in Argentina negli anni ’80? Quello che abbiamo visto in Europa veniva effettivamente pubblicato anche in patria? Anche lì era in atto l’invasione dei supereroi statunitensi?
Evidentemente se produjo un quiebre y fue por esos años ´80. Las revistas de Record se fueron debilitando en su calidad porque sus autores y dibujantes buscaban nuevos horizontes. Las revistas de Columba premiaban la producción y no la calidad: si un dibujante hacía 10 páginas mensuales le pagaban – es solo un ejemplo – diez pesos por página; en cambio, si hacía 20 páginas mensuales le pagaban veinte pesos por página. Y si hacía 30 páginas por mes, le pagaban treinta pesos por página. Así había dibujantes que producían hasta cincuenta páginas todos los meses para mejorar sus ingresos. Y esa velocidad, que no da ni tiempo para pensar, supongo, iba resintiendo la calidad de manera exponencial. ¿Qué podían mirar entonces los más jóvenes? Otras cosas más elaboradas, donde se notara el amor por el dibujo, la personalidad en el trazo, en fin, la gracia. Además, el sistema de premios de Columba fue disminuyendo la calidad de los que dibujaban para Record. Se podrían contar con los dedos de las manos a los dibujantes que siguieron trabajando con mucha responsabilidad, que no son otros que esos que se mencionan una y otra vez en este y otros reportajes.
Y para terminar: nunca los superhéroes pudieron contra la producción local de historietas. Solo, años después, los japoneses invadieron los quioscos debilitando a las revistas argentinas. Pero nunca fueron revistas de grandes ventas, lo que seguramente proponían eran productos específicos para chicas, o para chicos, o para niños, o para adolescentes, sectorizando un mercado que jamás se había fijado en diferencias de edad, sexo o estudios cursados.
Y no, no todo lo que conoces que se ha publicado en el mercado europeo se conoció en Buenos Aires. Incluso, en un momento hicimos una sociedad para publicar Puertitas, con la enorme cantidad de material que teníamos hecho para la Eura. Pero eso, supongo, vendrá más adelante en tu entrevista.
Sì, di Puertitas e di El Globo Editor parleremo più diffusamente la prossima volta. Nel 1987 El Loco Chavez lascia il suo posto di giornalista e di striscia quotidiana a El Negro Blanco, ovvero Bruno Bianco. Forse Le sembrerà una domanda stupida, ma cosa significa “Negro Blanco”? È forse un’espressione dello slang argentino? So che “negro” è uno dei quattro soprannomi di base (insieme a “flaco”, “gordo” e “turco”) che vengono usati in Argentina, ma non mi pare che Bruno avesse una carnagione molto scura... C’è forse qualche altro significato nella parola «negro»? O forse per tradizione le strisce argentine devono contenere un aggettivo? Ad esempio il personaggio di Horacio Altuna che noi conosciamo come Chico Montana in origine è El Nene Montanaro.
Sí, es como dices. El Negro Fontanarrosa es nuestro humorista más importante, el Negro Olmedo nuestro actor cómico más relevante. Y el Negro Blanco, en su caso, juega con las palabras negro y blanco, que hablan, tal vez de una personalidad que va de un extremo al otro. No me parece que haya muchas tiras con los motes de la gente de Buenos Aires, pero se ve que el Loco Chávez nos marcó a Altuna y a mi, juntos o separados, para ponerle el nombre a la tira de un diario.
Hace pocos años, en el 2006, El Negro Blanco fue propuesto por un editor de manga argentino como serie mensual en diez volúmenes. Y allí, en lugar de la versión de tiras diarias, publicamos por primera vez la historia en el formato que conocieron en Italia, el de la Eura.
La crisi delle riviste d’autore italiane e spagnole, che cominciò già a manifestarsi alla fine degli anni ’80, ha avuto una qualche influenza sul Suo lavoro?
Los álbumes, que eran el soporte final de las historias de autor, como las llamas, fueron matando a las revistas, supongo. Si uno esperaba, podía leer la historia completa sin tener que esperar un mes.
No, no creo que haya habido influencias de esta decadencia en el trabajo de los autores.
La volta scorsa Lei ha detto che venne contattato nel 1986 da Filippo Ciolfi per lavorare direttamente per l’Eura: quale fu il primo lavoro realizzato in esclusiva?
Lo único que firmábamos con Ciolfi era la exclusividad para Italia por un período de tiempo que dependía del precio de cada página. Las historietas mejor pagas se cedían por más tiempo que aquellas que eran dibujadas por artistas no tan considerados por la editorial. Cuando yo trabajaba para ellos, diferenciaban lo que pagaban a una primera línea de dibujantes de todos los demás. Esa primera línea estaba integrada por García Seijas, Mandrafina, Zanotto, Salinas y Breccia hijo.
Por suerte tengo un quaderno donde íbamos consignando nuestras entregas de trabajo a la Eura y te puedo decir con precisión la cronología de nuestras entregas.
En junio de 1987 comencé a enviar EL LOCO CHAVEZ remontado en página y no en tiras como salía en el diario.
En noviembre, con JUAN GIMENEZ, enviamos BASURA adaptada al blanco y negro por Juan[7].
Y el 6 de noviembre comencé a mandar, simultáneamente con la aparición en CLARIN, BRUNO BIANCO.
En abril de 1988 comenzamos a enviar FULU, que era una historia de la que la Eura era el primer editor en el mundo.
(3 – continua)
[1] Dopo un’attesa trentennale l’Aurea lo sta pubblicando su Skorpio come Marco Mandrillo.
[2] Numero 1/28, il primo della gestione Alessandro, dell’aprile 1987.
[3] Toutain (1930-1997) esordì egli stesso come fumettista ma è celebre per essere stato il fondatore nel 1954 della agenzia Selecciones Illustradas, che tanti talenti spagnoli scoprì, produsse e lanciò a livello internazionale. Il fumetto Los Profesionales di Carlos Gimenez racconta proprio episodi di vita quotidiana dei disegnatori di quello studio.
Nella stagione d’oro delle riviste d’autore in Europa, cioè gli anni ’80, Toutain pubblicava la maggior parte di quelle che uscivano in Spagna.
[4] La versione italiana di 1984 venne pubblicata dalle Edizioni Il Momento e quando raggiunse la fatidica data cambiò titolo in 2984, abbassando la qualità dei fumetti e puntando sull’erotismo.
[5] Su Fumo di China 18 del 1983 la rivista L’Eternauta veniva appunto definita «parente un po’ più ricco (ma non di tanto) di Lanciostory». In effetti quasi tutti i fumetti presentati sui primi numeri de L’Eternauta vennero poi pubblicati anche su Lanciostory e Skorpio negli anni successivi.
[6] La rivista francese Metal Hurlant è stato senz’altro il fenomeno più rivoluzionario del fumetto mondiale. Al pari di Playboy e di altre pubblicazioni celeberrime, praticamente ogni Paese aveva una sua versione della rivista: negli Stati Uniti già nel 1977 uscì Heavy Metal, in Germania fu il turno di Schwerrmetall nel 1980, in Italia si pubblicò un Metal Hurlant di breve durata dal 1981, ecc.
[7] Ironia della sorte, l’Eura pubblicò Basura (cioè Rifiuti, già apparso su L’Eternauta) come “tuttocolore” con dei colori tremendi realizzati dalla redazione!
Nessun commento:
Posta un commento