La torre dell'elefante

Trasposizione a fumetti di uno dei più famosi racconti di Robert E. Howard, tanto famoso che persino io so di cosa parla pur non avendone mai letto la versione originale né un qualsivoglia adattamento.

Conan si fa tentare dai racconti in merito a un gioiello dal valore e dal potere inestimabili, il Cuore dell’Elefante che si troverebbe nella relativa torre. La Torre dell’Elefante è così chiamata perché si dice che vi risieda un esemplare di questi animali esotici che in pochi hanno visto. Il Cimmero azzarda il furto ma Taurus, il ladro più famoso del mondo, ha avuto la stessa idea. I due si alleano e tentano la sortita insieme, affrontando insidie più o meno fantastiche cui pongono rimedio con trovate altrettanto suggestive. Sense of wonder a badilate pur se mostri, veleni, trappole, ecc. sono quelli che ormai fanno parte del più classico immaginario fantasy. Alla fine si scopre che l’elefante non è quello che si pensava e persino il duro Conan si emozionerà nel dargli la sospirata libertà punendo il suo carceriere e torturatore in una maniera spettacolare.

Claudio Alvarez parte ricostruendo ambientazione e atmosfere e quindi ricorre inizialmente a un bel po’ di testo, ma non indulgerà poi in didascalie superflue nel resto del fumetto, dove non mancheranno addirittura delle sequenze mute. Ovviamente il principale motivo d’interesse di questo volume sono gli splendidi disegni di Enrique Alcatena, che come ricordato dallo stesso Alvarez nella postfazione è bravissimo a ricreare un intero mondo con il suo tratto. Verissimo, ma nel caso di queste tavole io ho apprezzato anche la sua abilità nel riempire gli sfondi con delle comparse espressive, dinamiche e ben caratterizzate che raccontano delle storie all’interno della stessa storia. Se nel caso di London after Midnight mi compiacevo dell’uso di una carta non patinata che ha permesso di toccarne la pagine (nerissime) senza lasciare ditate, in questo caso la carta patinata è stata una scelta azzeccata visto che Alcatena ha fatto molto ricorso a tratteggi e sfumature non andandoci troppo pesante con le campiture di nero. Da profano ho trovato molto interessante la sua interpretazione di Conan: capellone, sfregiato in volto e più longilineo che muscoloso. Purtroppo la qualità della riproduzione non è ai livelli dell’altro volume e quegli stessi tratteggi che costituiscono parte del fascino dei disegni risultano vittime di fastidiose dentellature pixellose. È stata inoltre evidentemente espunta la numerazione originale delle tavole di Alcatena come testimoniano i vuoti in basso a destra in alcuni punti strategici, forse a nascondere una successione non progressiva che avrebbe testimoniato un primo passaggio a puntate su qualche rivista: in ogni caso non si avverte alcun senso di frammentazione.

Sulla copertina accanto ai nomi di Alvarez e Alcatena campeggia anche quello di tal Brice di cui non viene indicato da nessuna parte il ruolo che avrebbe avuto nella realizzazione del fumetto.

La torre dell’elefante costa una ventina di euro ma conta 72 pagine, quasi tutte a fumetti, rispetto alle 64 o 48 di un albo cartonato classico. Alcatena merita sicuramente l’esborso – magari stampato un po’ meglio, però.

London after Midnight

Già transitato sulla pagine di Lanciostory, questo fumetto è la trasposizione del film omonimo del 1927, uno dei casi più celebri di pellicola perduta, bruciata nel 1967 in un incendio nell’archivio della MGM – forse lo stesso anno in cui si narra che anche il magazzino della futura Bonelli fu preda delle fiamme.

Pur se il film è appunto irrimediabilmente perduto è stato possibile ricostruirlo per sommi capi grazie alle molte testimonianze e alle immagini che sono affiorate nel corso dei decenni. London after Midnight fu una delle molte opere di Tod Browning (quello di Freaks) e come altre beneficiò del lavoro istrionico e trasformistico dell’attore Lon Chaney che molto contribuì al suo successo.

Il volume si apre con una scrupolosa introduzione a opera di Roberto Barreiro (anche questa transitata su Lanciostory, almeno in parte) che racconta sia le vicissitudini della pellicola che la vita e le opere di Browning e Chaney. Viene addirittura riportata una rassegna stampa delle critiche che ebbe London after Midnight al momento della sua uscita.

A tal proposito, va detto che le frequenti perplessità avanzate sulla coerenza narrativa dell’opera non sono campate in aria. Lo sceneggiatore Gonzalo Oyanedel ha dovuto fare di necessità virtù, fortunatamente ai disegni c’è il divino Alcatena che costituisce motivo più che sufficiente per l’acquisto.

Roger Balfour viene trovato morto: si sarebbe ucciso con un colpo di pistola ma i famigliari non credono al suicidio. Le indagini però non portano a nulla. Cinque anni dopo Balfour House viene affittata da una coppia alquanto singolare: lei di un pallore cadaverico e lui con un ghigno dai denti acuminati. Come se il suo aspetto non fosse abbastanza, il tizio si firma con lo stesso nome e la stessa grafia del compianto Roger. Quanti assistettero al “suicidio” di Balfour sono preda di una progressiva inquietudine e sperimentano accadimenti macabri a contatto coi nuovi inquilini. L’ispettore che a suo tempo prese in carico il caso si rifà vivo e serpeggia l’ipotesi che i nuovi arrivati siano vampiri. In realtà i due mostri si riveleranno i “buoni”, ma la risoluzione della storia è talmente inverosimile che non merita la citazione non tanto per evitare spoiler quanto per rispetto alla memoria di Tod Browning che scrisse il racconto (The Hypnotist) da cui è tratta.

Ma poco importa della trama e dei suoi assurdi retroscena: ciò che si fa apprezzare di questo fumetto sono le splendide tavole di Enrique Alcatena. Une delle sue doti è quella di interpretare una sceneggiatura secondo il contesto in cui è ambientata e nel rispetto del materiale di partenza stavolta opta per un segno quasi espressionista, in cui il tratteggio è piuttosto spesso e ci sono grandi campiture di nero. Essendoci poche vignette per tavola i suoi disegni possono essere ammirati in tutto il loro splendore e la qualità della riproduzione è tale che affiorano anche le matite non cancellate: un interessante “dietro le quinte” sono le vestigia di gambe sul tappeto di pagina 53, testimonianza di un’inquadratura a cui ne è stata preferita un’altra.

Come da prassi della Nicola Pesce Editore la carta non è patinata. In questo caso non è un male perché con tutto quel nero sai che ditate ne sarebbero venute fuori.

Unico difetto di questo volume è la copertina chiassosa e artefatta, sicuramente elaborata al computer, che col lavoro di Alcatena c’entra come i cavoli a merenda. Anonimo l’autore, a Sebastiano Barcaroli vengono attribuiti solo design, progetto grafico e impaginazione.

Intervista a Enrique Alcatena

Enrique “Quique” Alcatena è nato a Buenos Aires nel 1957 ed ha cominciato a disegnare fumetti alla fine degli anni ’70, facendo da assistente a disegnatori già affermati come nella migliore tradizione artigianale del fumetto. Come nel caso dei suoi colleghi argentini, alla fine è stato più quello che ha dato al fumetto rispetto alle basi di cui si è impossessato. Infatti, partendo da Enrique Breccia e passando per Luis “Lucho” Olivera, abbracciando nel contempo una miriade di altri stili e suggestioni, è riuscito a elaborare un suo personalissimo modo di disegnare fumetti diventando a sua volta un punto di riferimento per altri disegnatori.

Il suo stile robusto ma al contempo dettagliatissimo viene subito notato e apprezzato in Italia, tanto che nei primi anni ’80 l’Eura non nasconde la paternità dei suoi liberi pur se all’epoca gli autori erano relegati nell’anonimato da Lanciostory e Skorpio, che concedevano al massimo una firma quando il disegnatore si ricordava di farla.

Il primo lavoro lungo e articolato di Alcatena che vediamo in Italia è Fuori del Tempo (a partire da Lanciostory 12/1988), miniserie scritta dal vulcanico Ricardo Barreiro con cui collaborerà ancora in seguito su Ulrick il Nero e Il Mago. Dagli anni ’90 è un fiorire continuo e ininterrotto di serie e miniserie, scritte in alternanza o in collaborazione da Walter Slavich ed Eduardo Mazzitelli. Se in precedenza oltre all’estrema cura per il disegno di Alcatena apprezzavamo la sua fantasia esplosiva che gli permetteva di inventare costumi, creature e sfondi fantasmagorici, adesso possiamo godere di una sua dote forse ancora maggiore, cioè la capacità di rielaborare gli elementi iconici delle molte culture in cui sono ambientati i nuovi fumetti rendendoli perfettamente riconoscibili al lettore senza mai sottoporli a banalizzazioni folkloristiche: pensiamo alla Russia de Il Re Leone, all’India di Due Fratelli, alla frontiera americana di Daniel Boone (scritto da Gustavo Schimpp), all’universo celtico di Merlino e Ulster (scritti da Robin Wood).

Nonostante la ristrutturazione (subito rientrata) di Skorpio nel 2004 e l’apertura massiccia di entrambe le riviste dell’Eura al fumetto francobelga e a quello di produzione propria, si può dire che il flusso di opere di Enrique Alcatena non abbia sostanzialmente subito momenti di pausa. È stupefacente se ci soffermiamo a considerare la qualità elevatissima del suo lavoro, e lo è ancora di più se pensiamo che dalla fine degli anni ’80 Alcatena è attivo anche nel mercato statunitense, per cui produce tavole di Batman, Hawk Man, Predator, ecc.

Cosa più unica che rara, ad Alcatena sono stati dedicati dall’Eura ben tre volumi della collana I Giganti dell’Avventura (dopo un inserto-omaggio antologico) che raccolgono alcuni suoi lavori realizzati con Mazzitelli, mettendo quindi sotto i riflettori non una serie di successo ma il nome degli autori.

Il suo principale blog di riferimento è http://quiquealcatena.blogspot.it/, ma in rete è possibile trovarlo anche su http://dibujosobretodo.blogspot.it/, http://quiquealcatenaportfolio.blogspot.it/ e http://vivoconmama.blogspot.it/.

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Dai dati in mio possesso immagino che Lei abbia cominciato come assistente di Martinez/Medrano[1] sulle serie Press e Le Aquile, di cui lo Skorpio italiano presentava anche la Sua firma: in cosa consisteva il Suo lavoro nello studio di Medrano?

Fundamentalmente, hacía los fondos: bosques, selvas, montañas, interiores... Aprendí mucho al lado de Medrano, si bien su estilo y la temática que solía desarrollar no eran lo que yo buscaba. Aun así, a veces me sorprendo descubriendo alguna de sus soluciones gráficas en mi propio trabajo. Me marcó mucho, y estoy muy contento por eso.

Oltre all’esperienza con Medrano ha avuto qualche altro contatto precedente con il mondo del fumetto?

Ninguna, salvo de haber llamado por teléfono a Stan Lee, cuando yo tenía once años, para decirle lo mucho que me gustaban sus comics. Hablamos unos diez, quince minutos, y aun hoy el recuerdo de esa conversación  me emociona. Siempre voy a tener una debilidad especial por Lee.

Nei Suoi primi lavori realizzati interamente da solo si nota l’influsso di Enrique Breccia (e le gocce sono disegnate con lo stesso approccio usato da Lucho Olivera) ma già si intuisce uno stile più personale: è solo una mia impressione o, anche sulla base di quanto ha detto prima, c’era anche l’influsso dei disegnatori americani di supereroi?

La influencia de los dibujantes norteamericanos  de superhéroes, principalmente, en mi trabajo es enorme. Podría pasarme horas hablando sobre el trabajo y las virtudes de Carmine Infantino, John Forte[2], Steve Ditko, Jack Kirby, Sheldon Moldoff, Gil Kane, Ross Andru, John Buscema, Barry Smith (si bien este último es inglés), etc. Su obra sigue siendo para mí una fuente de inspiración y deleite.

Cercando su internet ho scoperto che accanto alla Sua produzione conosciuta in Italia c’è anche del materiale realizzato per la Gran Bretagna e per un pubblico infantile, del tutto inedito in Italia. Può parlarci di queste produzioni? Ad esempio in quali riviste comparivano, come avvennero i contatti con gli editori, ecc. Può darsi che alcune storie della “parentesi inglese” fossero state scritte addirittura da un giovane Grant Morrison (autore che tra l’altro compare nei ringraziamenti alla fine di Attraverso il Labirinto).

Trabajé para DC Thomson del Reino Unido por muchos años, a través de los oficios del dibujante César Spadari, que hacía de agente. Si bien realicé muchas historietas de tema histórico, fue principalmente en las revistas de “Starblazer”, dedicadas a la ciencia ficción y la fantasía, que me sentí más a mis anchas. La Thomson no solía publicar los nombres de los autores de las historietas (práctica muy común en otros tiempos); fue muchos años después que me enteré que había dibujado unos cuantos guiones de Morrison, que por ese entonces comenzaba su carrera. Admiro mucho la obra de este autor, y es por eso que incluímos su nombre en los “agradecimientos” finales en “Travesía...”

Da quello che ho potuto vedere, Lei è uno dei disegnatori che più risente, almeno in Italia, di una qualità di stampa poco all’altezza della qualità originale del Suo lavoro: non è frustrante per un disegnatore vedere che tutta la cura dedicata al disegno non viene rispettata una volta stampata? In Argentina e negli Stati Uniti ha mai riscontrato questo problema?

Es precisamente por eso que no me gusta mucho ver mis trabajos una vez que han sido publicados, porque muchas veces me decepcionan.

Ai Suoi esordi nel mercato nordamericano Lei lavorava principalmente come inchiostratore e non come disegnatore tout-court. Eppure il Suo stile si affaccia con prepotenza in opere come Hawkworld (testi e “matite” di Timothy Truman, 1989) e Spider (ancora in collaborazione con Truman, 1990): il “disegnatore” titolare si limitava come immagino a fornirLe solo i layout?

Sólo acepté trabajar como entintador en esos trabajos que mencionás. En el resto de mi producción para Estados Unidos, pedí como condición que me dejaran encargarme tanto de los lápices como del entintado, y así fue, con Batman, los Cuatro Fantásticos, Conan, etc. En lo que a la colaboración con Truman se refiere, él me pasaba sus lápices terminados pero me daba amplia libertad para entintarlas. 

La mole di serie e miniserie che Lei ha disegnato è impressionante: Il Mago, Kairak, L’Asceta, Acciaio Liquido, Caoscomic, Incubi, ecc. Tra le tante ce n’è qualcuna in particolare che Le ha dato più soddisfazioni o di cui ha un ricordo speciale?

Quiero a todas por igual. He dicho más de una vez que todas juntas forman una larga obra que, por ahora, no ha concluido.

Sempre in merito alla quantità invidiabile di tavole prodotte: Lei ha qualche assistente che La aiuta o è semplicemente molto veloce a disegnare?

No sé si soy tan veloz: simplemente, dedico muchas horas al dibujo, quizás demasiadas... No me gusta mucho trabajar con asistentes, porque siento que así se diluye la voz propia, y en el 99 % de mi trabajo me las he arreglado, para bien o para mal, solo. He pedido ayuda a algún amigo dibujante, como Ariel Rodríguez Migueres o SilvestreSzylagyi, sólo cuando estaba muy abrumado por la proximidad de una fecha de entrega.

Quale metodo di lavoro usa? Fa delle matite dettagliate prima di passare la china? Più o meno quanto tempo impega per completare una tavola?

El tiempo que lleva cada página es muy variable, y depende de mil factores: la inspiración, el tiempo, el estado de ánimo... Nunca, pero nunca, me he tomado el tiempo. Lo único que sé es que tal trabajo tiene que estar listo para tal fecha, y le doy para adelante. Mis lápices son muy, pero muy, esquemáticos, ya que termino definiendo el dibujo en el pasado a tinta. No tengo paciencia para realizar un lápiz muy acabado.

C’è una piccola discrepanza tra la sua bibliografia italiana e quella argentina: Lei avrebbe firmato una serie (o miniserie) intitolata Faustus, che però io non ho mai visto, almeno non con questo nome: di cosa si trattava?

Así es: “Faustus” no ha sido (aun) publicada en Italia. Se trata de un trabajo que con Eduardo hicimos para Columba, en la última etapa de esa editorial. Contaba las aventuras de un aristocrático espadachín en un siglo XVIII que nunca fue.

 Il Suo primo lavoro importante, realizzato su testi di uno sceneggiatore affermato, è stato La Fortaleza Movil[3] scritto da Ricardo Barreiro con cui anche in seguito avrebbe collaborato: Luis Garcia Duran mi fornì un ritratto piuttosto pittoresco di Barreiro, Lei cosa ricorda di questo scrittore così particolare?

Fundamentalmente, su generosidad y simpatía. Lamentablemente, murió muy joven.

Un sodalizio professionale altrettanto importante, anzi probabilmente ancora più importante, fu quello con Walter Slavich ed Eduardo Mazzitelli e poi solo con quest’ultimo una volta che Slavich abbandonò il fumetto per la televisione: c’è una particolare sintonia, un buon feeling, tra di voi oppure è stato il caso a unirvi?

A Eduardo me une una amistad que ya lleva más de veinte años. Trabajar con él es, hasta el día de hoy, un motivo de regocijo y entusiasmo.

Lei ha anche disegnato quella che per me è la storia più bella di Robin Wood: Merlino. Com’è stata l’esperienza di lavorare con uno dei più grandi scrittori di fumetto al mondo?

Fue muy emocionante trabajar con uno de los ídolos de mi adolescencia. Y te agradezco tu juicio sobre aquella obra.

Qualche tempo fa ho notato che un sito specializzato nella vendita di tavole originalie disegni su commissione aveva venduto tutti i Suoi lavori e non ne sarebbero più rimasti: la vendita di originali costituisce una parte importante dei Suoi guadagni oppure si tratta di una cosa marginale?

Es algo bastante marginal. Antes me costaba mucho desprenderme de un original, pero con el paso del tiempo he dejado de ser fetichista de mi propio trabajo.

Anche nei Suoi lavori statunitensi, britannici e in quelli per bambini c’è spesso un’attenzione al dettaglio che esula da quello che, immagino, abbia deciso lo sceneggiatore: ad esempio i corvi che decorano la tavola de Il Mago qui a lato non penso che fossero indicati da Barreiro nella sceneggiatura. Lei che tipo di sceneggiature riceve? Ha molta libertà nell’elaborarle?

En lo que presto atención al guionista es lo que concierne a la acción, a la trama narrativa. La escenografía, el vestuario, los decorados, los enfoques, los decido por mi cuenta. Eduardo aprendió que no debe perder tiempo haciendo descripciones de cuadros muy detalladas, porque sabe que voy a hacer lo que yo quiera, eso sí, respetando siempre el hilo de la narración.

In più di un’occasione Lei ha scritto anche i testi dei Suoi fumetti (ad esempio di Kalahd e di alcuni liberi): ha mai avuto la tentazione di scrivere un’intera serie?

De vez en cuando me gusta escribir alguna que otra historia, como por ejemplo, en este momento, “Dr Paradox”, que aparece en la publicación virtual Tótem Comics, que llevamos adelante con mi amigo el dibujante Fernando Calvi. Pero disfruto mucho la colaboración con un guionista. Es por eso que he privilegiado el trabajo con Eduardo durante todos estos años.

Nelle Sue storie è sempre predominante l’elemento fantastico, soprannaturale, onirico. L’esoterismo e il fantasy sono effettivamente Sue passioni oppure è stato costretto a disegnare questo tipo di storie perchè per gli editori il Suo stile era il più adatto?

He tenido la suerte de poder dedicarme a hacer historias que tienen que ver con todos esos elementos que mencionás, y que me apasionan. Soy muy tesonero en ese aspecto. Por suerte también, a los editores  parece gustarles.

Quali sono i Suoi hobby, se ne ha alcuni in particolare di cui vuole parlare?

Mi hobby, mi pasión, es dibujar historietas. También leer. En otra época, me gustaba hacer música.

Cosa suonava?

Guitarra y piano. Nada serio, por supuesto, pero me daba mucha alegría.

I Suoi lavori a colori sono rarissimi (pur se quasi tutti quelli realizzati per l’infanzia erano colorati), anche se qualcosa in Italia si è visto: non Le piace il colore o non ha semplicemente avuto occasione di dedicarvisi? I colori de La Notte di Rasputin[4] erano stati fatti da Lei?

Sí, el color de esa historieta era mío, pero desafortunadamente no salió bien reproducido. En general, prefiero el blanco y negro, pero “Dr Paradox” por ejemplo, es a color.

Cosa si prova ad appartenere all’ultima grande generazione di Maestri argentini, di quei pochi (Risso, Gomez, Taborda...) che si sono formati negli anni ’70/’80 senza subire l’influsso massiccio dei manga e dei supereroi e che hanno anzi esportato la propria personalità all’estero?

No sé que responderte... Maestro es Oswal, era Lucho Olivera. La propia personalidad es, como el estilo, algo fatal e inevitable en cierto sentido.  Si puedo vivir de lo que siempre me ha apasionado se debe en parte a la suerte, pero en parte también en que trato de poner el alma en lo que hago. El lector percibe cuando eso ocurre. Las cosas pueden salir a veces mejores, a veces peores, pero el amor a lo que se hace siempre está.

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[1] (?-2010) Il suo vero nome era Julio Cesar Medrano ma si firmava anche con altri pseudonimi tra cui il più celebre in Italia è Martinez. Cosa assai curiosa, a seconda dello pseudonimo usato (e forse anche in base agli assistenti di cui si serviva), il suo stile cambiava radicalmente: più scarno e dai forti contrasti chiaroscurali Medrano, ricco di tratteggi “Martinez”. Molti dei suoi lavori sono stati pubblicati dalle riviste dell’Eura oltre che da quelle dell’Universo. Oltre a Press e Le Aquile, le sue altre serie lunghe viste su Lanciostory e Skorpio sono Gioco Mortale, La Rosa di Carne, Zero e L’Avventuriero, affiancate da una ricchissima produzione di storie autoconclusive di preferenza di genere bellico o fantascientifico. Avrebbepotuto essere il disegnatore di Precinto 56 (o forse subentrare aFernández) ma la cosa non è chiara. Ha avuto come assistente anche Walther Taborda.

[2] Disegnatore statunitense che ha lavorato principalmente per Legion of Super-Heroes della DC Comics.

[3] Su Lanciostory venne pubblicato insieme al seguito El Mundo Subterraneo come un corpus unico dal titolo Fuori del Tempo (ristampato anche nel’inserto-omaggio antologico).

[4] Nel volume speciale fuori collana Un Giorno Un Secolo (Eura Editoriale, 2000).

Anatomie argentine (originariamente apparso su Fucine Mute 21)

La via argentina all’anatomia

L’anatomia può diventare una vera “bestia nera” per chi, svolgendo la professione di disegnatore di fumetti, deve essere anche un po’ scenografo, un po’ costumista, un po’ grafico ed un po’ regista. Cercare le inquadrature più credibili non è sempre facile ma riuscire a modellare dei corpi e delle silhouette che contemporaneamente siano corrette, “stiano in piedi” e siano funzionali alla storia raccontata è spesso un grosso grattacapo. La soluzione a questo impasse creativo in cui tutti i disegnatori realisti si sono trovati è stata diversa e quasi antitetica da una parte all’altra dell’Oceano Atlantico. In Europa la ricerca del realismo e della figura bella in sé porta spesso all’utilizzo di fotografie come base per i disegni, e a venire esaltata in questo processo è la personalità di ogni singolo Maestro e la sua capacità di “interpretare” la realtà: è il caso di Manara, Eleuteri Serpieri, Moebius, Maroto e tantissimi altri che, anche se solo saltuariamente, hanno basato alcune delle loro immagini su altre fonti talvolta realizzate in prima persona da loro stessi (pensiamo, per esempio, a Jacques Tardi che ritrae alcuni amici e se stesso in La Guerre des Tranchèes dopo averli appositamente fotografati). Con i fumetti della Bonelli le cose si complicano ulteriormente visto che talvolta un disegnatore cannibalizza un suo collega che si era precedentemente ispirato ad un’altra fonte ancora!

Negli USA la situazione è decisamente differente: I comic book, supereroistici ma non solo, prediligono l’azione ed il dinamismo alla correttezza anatomica e, a seconda del periodo in cui si trova a lavorare, un disegnatore deve basarsi obbligatoriamente sul modello estetico dominante in quella data fase della storia del fumetto americano. Quindi, dopo Kirby, Adams e pochi altri, ecco l’era di Jim Lee e dei suoi più o meno riusciti cloni, coi loro bicipiti rinforzati, gli improbabili vitini da vespa, le rughe frontali verticali e non orizzontali e quant’altro…

Il fisico, l’inquadratura, la gestualità ed il ritratto sono dunque gestiti in termini molto diversi: da una parte si privilegia l’estetica e la descrizione mentre dall’altra l’accento è posto sul movimento e (in teoria) la narrazione. Ma esiste anche una soluzione intermedia tra queste due “scuole” che, rimanendo al mondo occidentale (sull’anatomia nei manga ci sarebbe da discutere; spesso ha però un’impostazione realistico/fotografica che la rende simile a quella europea) possiamo individuare nelle “historietas” argentine.

C’era una volta la grande scuola del fumetto latinoamericano, quella che per quasi un ventennio, a partire dagli ultimi anni ’70, calamitò l’attenzione di pubblico ed intellettuali verso tematiche impegnate e interpretazioni grafiche nuove ed originali (Sergente Kirk esisteva già da una decina d’anni, ma non fu certo un successo popolare in Italia). Certo, la maggior parte degli Autori di questa scuola esistono e lavorano ancora, ma è proprio la “scuola” in sé, intesa come nucleo ideologico aggregante per personalità magari differenti a non esistere più. Il panorama fumettistico argentino del 2000 è desolante e il poco che si produce ancora è spesso spersonalizzato in favore di stilemi più facili con cui presentarsi su mercati più vivi.

Ma quando le “historietas” arrivarono in Europa, cambiando spesso anche il modo stesso in cui veniva inteso il fumetto, cos’è che le rendeva così speciali? Indubbiamente furono i testi di Oesterheld, Trillo, Sampayo e dei tanti altri che sarebbero seguiti (pur se magari attivi già da molto prima nel loro Paese) a suscitare il primo “colpo di fulmine” per questa produzione. Infatti raramente prima di allora l’impegno sociale era trattato con una tale naturalezza da non risultare un semplice “di più” alle storie, e l’introduzione di citazioni letterarie trovava finalmente un terreno adeguato in cui attecchire e non era più, come spesso avveniva, uno specchietto per le allodole o un effimero sistema per nobilitare una sceneggiatura banale. L’estremo realismo di personaggi e situazioni fu un ulteriore e decisivo passo in avanti rispetto alla produzione cui si era abituati in quegli anni soprattutto in Italia.

Se il contenuto era di qualità così elevata, il contenitore però non era da meno: non solo gli sceneggiatori erano innovativi ma anche i disegnatori si facevano ammirare per le loro interpretazioni della realtà e per l’inedita commistione di abilità narrativa e ricercatezza grafica che caratterizzava le loro tavole. Per sviluppare il loro stile gli argentini avevano trovato un sistema originale ed efficace: l’osservazione della realtà e l’anatomia classica erano comunque delle solide basi, su cui però veniva costruito un edificio che rispecchiava la personalità di ogni singolo disegnatore.

Insomma (e qui veniamo alla questione sull’anatomia che ci eravamo posti all’inizio) Zanotto, Muñoz, Garcia Seijas, Gimenez e tantissimi altri avevano assimilato le regole fondamentali del disegno accademico e della scuola fumettistica classica, ma avevano anche saputo integrarle ed arricchirle con regole specifiche del loro stile, giungendo quindi a creare la “loro” anatomia particolare, il loro modo speciale di guardare il mondo. Questo è un processo non da poco poiché, attingendo sia dagli insegnamenti dei classici che dal gusto del singolo, supera entrambi in favore della costituzione di uno stile veramente originale ed unico che, oltre ad essere il marchio di fabbrica di ogni singolo disegnatore, consente al disegnatore stesso di risolvere i vari dubbi che possono presentarsi durante la realizzazione di una tavola ricorrendo a quelle soluzioni grafiche che egli ha ormai già codificato e il pubblico ha assimilato fino a considerarle naturali e quasi ovvie. Ogni disegnatore presenta insomma la “sua” anatomia, che spesso non lo abbandona per il resto della vita e che viene magari presa ad esempio da altri aspiranti colleghi.

Vediamo qualche esempio tra i più indicativi su come alcuni dei più importanti disegnatori abbiano imposto la loro personalità:

Juan Zanotto - bugie stupendamente raccontate

Giovanni Zanotto nasce in Italia nel 1935 ed emigra in Argentina con la famiglia a tredici anni. La sua formazione professionale è iperspecializzata: frequenta infatti i corsi di fumetto della Escuela Panamericana de Arte con Maestri quali Hugo Pratt e Alberto Breccia. In origine il nome di questa fucina di fumettisti comprendeva anche un ambiguo “de Alex Raymond”, forse solo un incentivo per i giovani alunni a frequentare i corsi e diventare bravi come il creatore di Flash Gordon che allora (e a ragione) era uno dei massimi punti di riferimento possibili. In ogni caso, oggi è molto interessante notare le molte affinità tra Zanotto e Raymond.

Zanotto fa la sua comparsa ufficiale in Italia sul numero zero di Lanciostory, datato 1975 e offerto come allegato gratuito ai fotoromanzi della Lancio (chissà che forse non fosse già comparso senza tante cerimonie sui tascabili bellici della Dardo...). L’incontro con questo disegnatore così originale, sensuale e realistico sarà il preludio al distacco progressivo dei lettori italiani dall’Intrepido e affini in favore di prodotti più adulti. Si trattò di un discreto choc per l’epoca ed è facile capire perché.

Gli scultorei corpi dei cavernicoli e le ammalianti silhouette delle loro compagne in Yor ( la prima serie con cui Zanotto esordì in Italia; in origine si chiamava Henga) erano frutto di un lavoro accuratissimo e di un’attenzione marcata per il dettaglio.

Prima ancora di avventurarci nell’analisi delle anatomie di Zanotto, notiamo che qualche “licenza poetica” se la concede già a livello logico. Come ha avuto modo di dire Boris Vallejo (uno che di anatomia se ne intende), talvolta bisogna abbandonare il buon senso quando si disegna, per creare quelle “illusioni” che il pubblico crederà assai più realistiche che non la fredda imitazione della realtà. Tarzan, girando mezzo nudo per la giungla, dovrebbe sfoggiare un’abbronzatura uniforme, ma se lo dipingessimo così come la logica impone risulterebbe meno credibile che non con le piccole variazione di colorito che caratterizzano chiunque (la pelle sulle costole un po’ livida, il petto più chiaro rispetto al resto del corpo, ginocchia e gomiti più scuri, ecc. - tutti questi dettagli vengono dal ricco volume Boris Vallejo - Fantasy Art Techniques, Paper Tiger, Londra 1985). Così il cavernicolo Yor, capo del suo clan e valente guerriero, non è un ammasso di muscoli ma un magro personaggio dall’addome scavato! Per non parlare di Ka-Laa e delle altre figure femminili di contorno, perfettamente depilate in piena era neolitica…

Tralasciando queste legittime concessioni al gusto estetico comune, osserviamo come non tutti i particolari che Zanotto ci presenta con convinzione corrispondono sempre alla realtà. Ad esempio, quella zona addominale che i professori di anatomia chiamano mesogastrica (che si trova attorno all’ombelico sopra il pube) è particolarmente allungata nei suoi disegni, soprattutto quelli dei primi lavori, ma ciò dà un’impressione di sproporzione e di “allungamento” dei corpi solo se ci si sofferma sulle immagini più del tempo di lettura richiesto dalla tavola. Ed è proprio questa la grandezza di Zanotto come fumettista: rinunciare ad un corpo anatomicamente perfetto in favore di uno molto più funzionale alla narrazione. Insomma, Zanotto (tra l’altro, unico disegnatore al mondo insieme a Ernesto Garcia Seijas a saper dare una personalità ad ogni donna delle sue storie) è l’esempio perfetto di quanto dicevamo sugli Autori argentini che, una volta imparata l’anatomia, ne fanno uso integrandola con il loro stile personale e non subendone passivamente i dettami se le soluzioni per rendere più “fumettistico” un disegno non lo richiedono.

Due “marchi di fabbrica” che caratterizzano i suoi fumetti e che li rendono immediatamente riconoscibili riguardano però i volti e non i corpi. I deltoidi che arrivano talvolta oltre le spalle (nelle scene più movimentate) o i tricipiti che curiosamente si congiungono visibilmente al gomito non sono tanto rilevanti in quanto sono splendidamente disegnati e perfettamente integrati in quell’armonia della tavola che li rende  credibili e naturali. Ma il modo con cui sono rappresentati i nasi, con entrambe le narici ben visibili anche quando una sola dovrebbe esserlo, è senz’altro caratteristico. Ed ancor più originale è la soluzione che Zanotto adotta per risolvere i profili: non si tratta infatti di veri e propri profili ma quasi di ritratti a tre quarti ulteriormente spostati verso l’esterno. È un fenomeno visibile soprattutto nei personaggi femminili, che si ritrovano con un occhio spostato forse un po’ troppo verso la tempia, mentre dell’altro riusciamo addirittura a vedere le ciglia.

Ma anche queste libertà espressive che Zanotto si concede non sono altro che manifestazioni della sua personalità, elementi su cui un rigido anatomista potrebbe trovare da ridire ma che un appassionato di fumetti non può che guardare affascinato ed amare.

Horacio Altuna - la caricatura come realismo

Horacio Altuna nasce nel 1941 in Argentina e si dedica al fumetto professionale solo dopo gli studi e dopo aver svolto altri lavori. Anch’egli arriva in Italia grazie all’Eura Editoriale ed è più o meno nel periodo in cui fa la sua comparsa da noi che in patria “decolla” definitivamente. Nel 1975 nasce infatti il suo sodalizio con Carlos Trillo, con cui realizza l’eccezionale striscia umoristica Loco Chavez per i quotidiano El Clarin. In Seguito Loco Chavez comparirà anche in Italia, su Skorpio e Comic Art, ma solo nel 1987 (proprio l’anno della sua conclusione!).

Dei suoi esordi fumettistici conosciamo in Italia poco o nulla ma in questi ultimi venticinque anni il disegno di Altuna è rimasto praticamente invariato e ciò fa intuire che a poco più di trent’anni avesse già raggiunto uno stile stabile e maturo. I personaggi della sua produzione sono caratterizzati da un’incredibile espressività e da una forza comunicativa che pervade perfino abiti e sfondi: basti pensare che l’Eura, di fronte ai primi fumetti di Altuna, non si fece problemi ad eliminare alcune didascalie che , vista la comunicativa dei disegni, diventavano superflue e ridondanti. Le grandi doti espressive di Altuna derivano dal trattamento che riserva all’anatomia e, più in generale, alle regole del fumetto realistico classico. È la sua personalità il perno centrale attorno cui ruotano le sue interpretazioni grafiche, quella personalità che gli fa disegnare dei movimenti concitati al limite dell’umano, delle indimenticabili facce che da sole caratterizzano un “buono” e un “cattivo” e soprattutto gli occhioni ammalianti delle sue donne di carta. Non è un caso che moltissimi dei suoi lavori (come Dopo il Grande Splendore, Strownsky, Chances e molti altri, con o senza Trillo ai testi) siano attraversati da una vena grottesca spesso associata alla critica sociale.

Altuna non cerca, come invece fa Zanotto, l’anatomia “bella” (pur se funzionale), ma bensì muore dalla voglia di trasmettere ai suoi lettori emozioni e stati d’animo e lo fa modulando il tratto oltre misura, riempiendo le vignette di linee cinematiche e deformando alcuni visi fino quasi all’animalesco. In definitiva, Altuna giunge alle stesse conclusioni della scuola francese di Jijè, Cheret , Derib e tanti altri: usare elementi caricaturali (sovraccaricando i disegni oppure, al contrario, semplificandoli) per rappresentare la realtà non sempre sminuisce il soggetto ritratto, ma anzi a volte può persino donargli un’incisività ben maggiore di quella che avrebbe se copiata pedissequamente. In fondo il lettore sa che il regista pornografico che compare in Strownsky nel mondo reale non sarebbe così somigliante ad E. T., come la moglie del signor Lopez non potrebbe essere quella gigantessa feroce che è in Uscita di Sicurezza, o che i soldati che uccisero Ernesto “Che” Guevara non erano tutti gli uomini-bestia che Altuna ritrae nella breve storia  Pastori. Il gioco dell’eccesso e della caricatura è però molto funzionale a ciò che vuole esprimere Altuna e, forse perché proprio così evidente, rende ancora più bello “entrare” nei fumetti di Altuna e incazzarsi e commuoversi con i suoi eroi.

Horacio Altuna viene considerato un disegnatore realistico, benché sia molto meno accademico di altri, fondamentalmente per due ragioni. Innanzitutto, le storie realizzate con Trillo e quelle che poi ideò da solo trattano principalmente argomenti molto seri per non dire crudi (la corruzione, l’incubo atomico, la clonazione a scopo medico, il razzismo, ecc.) e anche quando sono trattati in maniera scanzonata danno molti spunti di riflessione. In secondo luogo, le figure femminili (spesso e volentieri discinte) che rallegrano le sue tavole sono tratteggiate con una grande abilità ed un rispetto per l’anatomia che non esclude però la sottolineatura delle loro abbondanti doti fisiche (Altuna è da anni un riconosciuto Maestro del fumetto erotico, genere in cui eccesso e caricatura sono elementi basilari).

Enrique Alcatena - la colta raffinatezza del postmoderno

Enrique Alcatena (classe 1957) rappresenta una sorta di “terza via” all’approccio alla professione di fumettista rispetto quelle degli altri due Autori di cui sopra. Come moltissimi altri giovani è dapprima “ragazzo di bottega” del disegnatore affermato e poi affronta interamente da solo le tavole quando raggiunge una maturità sufficiente. Alcatena è presente in Italia già sul finire degli anni ’70, ma la sua firma compare, quando compare, quasi esclusivamente insieme a quella di Martinez, storico disegnatore argentino che aiuta nella realizzazione della serie Le Aquile e di alcune storie di fantascienza. Si mette “in proprio” relativamente presto e da subito suscita curiosità ed ammirazione: nei primi anni ’80 il suo nome viene talvolta ricordato da Lanciostory e Skorpio nelle anticipazioni dei prossimi numeri, godendo quindi di un trattamento davvero speciale che spesso non viene riservato nemmeno a disegnatori molto più vecchi e affermati di lui.

Il tratto rigoroso e “pieno” di Alcatena è senz’altro gradevole alla vista, e non si perde inoltre in superflui esercizi di stile fini a se stessi. Verso la fine degli anni ’80 avviene la sua consacrazione definitiva, il pubblico italiano lo adora e lui ha modo di lavorare addirittura per le statunitensi Marvel, Dark Horse e D. C. Comics. In questo periodo raggiunge la sua piena maturità ed il suo stile, già parecchio originale ma carico ancora di tantissimi influssi, diventa inconfondibile. 

Può sembrare una contraddizione parlare del suo stile come di qualcosa di originale quando questo è tuttora pieno di rimandi ad altri artisti, ma non è così. L’abilità e l’intelligenza di Alcatena consistono proprio nel fondere vari stilemi conosciutissimi dai lettori cui si rivolge per reinterpretarli a modo suo. L’immediata gradevolezza del suo disegno risiede nel lavoro di decostruzione e riproposizione ricercata di canoni interpretativi codificati da disegnatori precedenti. Se guardiamo i suoi fumetti  realizzati su testi di Ricardo Barreiro (cioè Fuori dal Tempo, Ulrick il Nero e Il Mago) non possiamo evitare di soffermarci sull’incredibile imponenza dei corpi e sull’altrettanto incredibile lavoro di cesello effettuato per tirare fuori i volumi e le forme. Limitandoci quindi a considerare la anatomie avulse dal contesto delle tavole (sulla cui organizzazione ”esplosiva” e barocca si potrebbe parlare a lungo: sarebbe interessante confrontare una sceneggiatura con una tavola finita di Alcatena), notiamo la stretta relazione tra i suoi disegni e il tratto sensazionalistico ed iperbolico dei disegnatori nordamericani. Jim Lee, Rob Liefeld e compagnia avrebbero fatto scuola solo tra qualche anno, ma prima di loro c’erano già Gil Kane, Neal Adams, Gene Colan, Frank Frazetta, Richard Corben e, in fondo in fondo, l’onnipresente Jack Kirby.

Le opere successive di Alcatena, scritte principalmente da Eduardo Mazzitelli e Walther Slavich, aggiungono un ulteriore elemento di metatestualità alle sue tavole. A seconda dell’ambientazione in cui si svolgono (il Giappone di Dinastia Maledetta, la Russia di Il Re Leone, l’Inghilterra vittoriana di Attraverso il Labirinto, ecc.) l’inchiostrazione e i dettagli si adeguano a ricostruire l’atmosfera adeguata prediligendo l’immediata esteriorità tradizionale piuttosto che la documentazione. I suoi fumetti, che già in precedenza richiamavano talvolta il surrealismo, il simbolismo e l’op-art, riescono quindi a veicolare le atmosfere come pochi altri e questa intesa che viene a crearsi con il lettore diventa un importante elemento per la legittimizzazione delle bizzarre figure che li popolano.

Enrique Alcatena riesce a spacciare per vere e naturali le sue artificiose anatomie proprio per il rapporto di complicità che sa instaurare con i suoi lettori che, volenti o nolenti, hanno assorbito gli stessi codici visivi che trasudano dai suoi fumetti. Anche le interpretazioni più distorte della realtà o le creature più deformi (dotate in ogni caso di una loro coerenza interna) finiscono per testimoniare dei “prestiti” che la cultura di massa, che ha ormai inglobato anche le avanguardie artistiche e non si limita più ai supereroi, ha fatto ad Alcatena. E non mancano neppure delle devote citazioni dei Maestri argentini come Alberto ed Enrique Breccia: in particolare, se osservate bene le gocce disegnate da Alcatena noterete che sono identiche a quelle che disegnava Lucho Olivera.

Enrique Alcatena compie quindi un raffinato esercizio postmoderno che unisce armoniosamente fumetto popolare, fumetto d’Autore, pittura, cultura pop ed un’incredibile passione barocca per la “meraviglia”.

Due casi particolari: Alberto Salinas ed Enrique Breccia

Nell’ambito del vastissimo panorama fumettistico argentino (che, ovviamente, non si riduce ai soli nomi qui ricordati) due figure spiccano quali eccezioni rispetto a quanto esposto sopra sull’interpretazione dell’anatomia e lo sviluppo dello stile. Alberto Salinas ed Enrique Breccia sono entrambi degni figli d’arte, rispettivamente di Josè Luis Salinas e di Alberto Breccia, veri semidei del fumetto mondiale (anche le altre due figlie di Breccia, Cristina e Patricia, disegnano fumetti). Ma ciò che li accomuna di più nonostante i tredici anni di differenza è un percorso artistico pressochè identico. Lo stile con cui, a metà anni ’70, si presentano in Italia è di stampo decisamente pittorico e colto. Non che abbiano molti tratti in comune, anzi, ma concettualmente si vede che il punto di partenza è comune.

Alberto  Salinas (classe 1932, attivo nel campo dei fumetti fin da giovanissimo) arriva ufficialmente in Italia su Skorpio con la serie Continente Nero, sostituita da Legione Straniera a causa dello scarso successo. In entrambe le occasioni (ma soprattutto in Legione Straniera, poi continuata da altri) Salinas si affida ad un disegno maestoso e ricercato che richiama alla memoria gli schizzi dei Grandi Maestri del Rinascimento. Una precisazione è d’obbligo: oggigiorno definire “pittorica” una tavola a fumetti significa ormai solo sottolineare il fatto che è stata colorata dall’autore e che, forse, ha un minimo di velleità realistiche o espressive. Ecco quindi che le meccaniche illustrazioni manieriste di Alex Ross aggiungono quella patina di iperrealismo fintamente colto che mette a tacere ogni accusa di banalità verso storie come Marvels e Kingdom Come, esperimenti in realtà criticabili da più punti di vista. Ma la propria cultura iconografica classica (ammesso che ci sia, ovviamente…) si può dimostrare anche con il bianco e nero, proprio come fa Alberto Salinas. Le morbide e precise pennellate con cui dà corpo ai suoi eroi, alle sue donne e agli ambienti in cui si muovono sono debitrici sia del naturalismo paterno che dello studio dei pittori classici. Pochi altri disegnatori hanno avuto la pazienza di definire luci e ombre delle figure (quindi i volumi) con dei tratti armoniosi e molto sfumati, e ancora in meno si sono preoccupati di dare alle loro tavole una composizione simmetrica e perfetta dal punto di vista della prospettiva, intesa però come la prospettiva aerea che utilizzano i pittori e non la semplice applicazione delle nozioni di orizzonte e punto di fuga. 

Nel complesso questo stile molto ricercato (che in effetti pecca di una certa maestosa staticità) ricorda molto, come dicevamo, le prove e gli schizzi preparatori dei Grandi Maestri, con qualche particolarità in più. Una costante dei disegni di Salinas fino ai primi episodi di Dago è lo studio e la ricerca continua dei volti, che costituirà col tempo un vero campionario di “tipi”, un’altra idea di base della pittura classica che viene messa in pratica. Non è quindi un caso che Paolo Eleuteri Serpieri abbia dichiarato recentemente, sul numero 81-82 di Fumo di China, di essersi cimentato senza pregiudizi nel fumetto proprio sull’esempio dei grandi Autori argentini tra cui appunto anche Alberto Salinas.

Anche Enrique Breccia (classe 1945, originale e provocatorio sceneggiatore oltre che grande disegnatore) ha avuto un esordio italiano, di cui forse pochi si ricorderanno, di matrice marcatamente pittorica. Fu infatti con uno stile secco e naif, memore anche delle incisioni del messicano Guadalupe Posada, che illustrò le sanguinarie vicende storiche e sociali che apparvero su Linus. Nel suo caso la ripresa di un’iconografia (e quindi di una cultura) particolarmente vicina e politicamente “calda” non è solo uno sfoggio di padronanza dei propri mezzi espressivi, ma è soprattutto una presa di posizione; l’aspetto grafico delle storie diventa quindi anche un nuovo livello di lettura. Altri fumettisti, tra cui il più assiduo fu il brasiliano Jô Oliveira, tentarono lo stesso approccio al fumetto, ma la prova di Breccia rimane probabilmente la più incisiva.

Salinas e Breccia dovettero però inevitabilmente (vista l’elevata qualità del loro lavoro e la conseguente richiesta di sempre nuovo materiale) convertirsi in disegnatori più “commerciali”, meno legati a un’estetica colta in favore di un’altra più immediatamente accattivante e soprattutto più rapida nell’esecuzione. Per Enrique Breccia l’integrazione nel mondo del fumetto realistico classico (comunque sempre di qualità altissima) avviene subito, intorno al 1977, quando inizia a disegnare l’indimenticabile saga di Alvar Mayor su testi di Carlos Trillo (sempre con questo sceneggiatore Breccia tornerà per una breve parentesi, la miniserie El Buen Dios, allo stile precedente). Alberto Salinas “resisterà” invece fintantochè le scadenze di consegna di Dago glielo consentiranno, cioè circa dopo i primi quindici episodi della serie, risalenti all’’81/’82.

Dismessi i panni di disegnatori colti e pittorici (salvo poi tornare a stupirci con delle memorabili opere di cui realizzano in prima persona il colore), i due si trovano pienamente inseriti nel meccanismo del fumetto seriale, meccanismo che padroneggiano pienamente ed in cui diventano degli esempi da seguire ed ammirare. Salinas acquista un dinamismo ed un’espressività prima impensabili mentre Breccia si dedica maggiormente ai dettagli realistici, alle proporzioni corrette e ad un tratto più leggero.

Ma ad un certo punto delle loro carriere avviene, per entrambi, un fatto unico ed assai curioso. La grandezza dei disegnatori argentini, dicevamo, è la loro capacità di assimilare l’anatomia per poi integrarla e personalizzarla con i propri codici iconografici specifici. Ebbene, da metà anni ’80 (per Breccia) e dall’inizio dei ’90 (per Salinas) inizia l’inesorabile processo che li avrebbe portati a favorire la loro interpretazione della realtà rispetto alla realtà stessa (cioè alle regole basilari dell’anatomia), con esiti un po’ disarmanti. L’Enrique Breccia di oggi, che sforna principalmente storie autoconclusive su testi di Eduardo Mazzitelli (anche se di recente è stato contattato anch’egli dalla Marvel), è un semplice campionario di 4/5 tipi di naso ed altrettante bocche, che combinati danno vita ad una nutrita galleria di personaggi disegnati con pochissimi tratti e, probabilmente, con una certa fretta. Spesso le figure sono quasi centrifughe rispetto alle vignette che le contengono, e non sempre la lettura procede spedita come una volta.

Salinas invece (che disegna solo una cinquantina di tavole all’anno) ha cercato di recuperare la maestosità delle origini ma appesantendola di quei grossi tratti che aveva elaborato per velocizzarsi. Sembra anche che ogni tanto il suo tratteggio (peraltro uniforme per armature, tendaggi, volti, ecc.) sia messo a caso, dove Salinas si ricorda che “dovrebbe esserci” uno zigomo o un certo muscolo. Cercare di abbellire e dare profondità a delle immagini che sono imprecise alla base non fa che danneggiare ulteriormente le immagini stesse e nell’attuale periodo sembra quasi che Salinas si limiti, per disegnare i volti dei suoi protagonisti, a copiare i quadri che li ritraggono (visto che le ultime storie, scritte da Robin Wood, sono ricostruzioni storiche).

Né Alberto Salinas né Enrique Breccia hanno perso in popolarità durante gli ultimi anni ed il loro nome garantisce ancora un certo prestigio: tutto sommato, per chi li vuole amare incondizionatamente e sta al loro gioco, le loro tavole sanno offrire ancora motivi d’interesse e di piacere. Rimangono comunque due casi particolari, due esempi di Autori che, a differenza di Zanotto, Altuna e Alcatena, arrivano a porre la loro personalità come base per l’anatomia (quell’anatomia che hanno dimostrato di saper padroneggiare così bene), e non viceversa.