Intervista a Vittorio Giardino

Ai redattori della rivista francese Bodöi non sarà sembrato vero di ricevere una segnalazione per la rubrica “Les Pinailleurs” (sorta di Blob che elencava le “papere” di sceneggiatori e disegnatori di fumetti) che riguardava Vittorio Giardino. Vittorio Giardino è noto infatti per la precisione quasi maniacale con cui realizza i suoi fumetti, quella precisione che gli fa disegnare le cartine dell’Europa esattamente com’erano nei periodi in cui sono ambientate le sue storie, che lo costringe a estenuanti giri da rigattieri per trovare le 10.000 lire che dovrà ritrarre in un suo racconto e che lo spinge a fare lunghe ricerche per verificare che una particolare funivia fosse in funzione durante quel mese del 1938.

Milo Manara ne parla così a pagina 40 del lungo libro-intervista Vita e Donnine di Milo Manara: «Giardino è un ingegnere e si vede proprio per quanto è rigoroso nel disegno. Oltre alla caratteristica della “linea chiara”, Vittorio appartiene a quella scuola di autori rigorosi che disegnano prima la piantina di una stanza in cui sanno che si svolgerà una certa sequenza, e collocano i personaggi in modo che poi, a seconda dei vari punti di vista, abbiano sempre il giusto sfondo».

Certo, è vero che Giardino proviene da tutt’altro background e che si è dedicato professionalmente al fumetto relativamente tardi, a 32 anni, ma agli intervistatori che gli chiedono ossessivamente il perché di questa apparente bizzarria (e a cui lui risponde sempre pazientemente) andrebbe ricordato che tutto sommato non è proprio una rarità: Sergio Staino divenne fumettista che di anni ne aveva quasi 40. E poi come ha detto Giardino «progettare un circuito elettronico e inventare una storia è una cosa molto simile».  Dopo le prime prove sul supplemento a fumetti della rivista Città Futura, catalogate oggi alla voce «Storie Da Dimenticare» nel suo sito ufficiale, partecipa al volume collettivo Indagini dell’Altroquando (L’Isola Trovata, 1978) con una storia ispirata a un racconto di Franz Kafka. Tra suggestioni moebiusiane e fitti tratteggi a coprire le incertezze degli esordi, si nota comunque qualcosa di buono. “Qualcosa” che riaffiorerà anche nei suoi lavori successivi.

Nel 1979 compare sulla rivista Il Mago (ma è stata realizzata, o almeno inziata, alla fine del 1978 come specifica la firma di Giardino) la prima avventura di Sam Pezzo, un omaggio al genere hard boiled che però trasporta la scuola dei duri nella Bologna dei tardi anni ’70: «Nella misura in cui sono funzionali al potere di merda sono oggettivamente provocatori, cazzo.» dice una comparsa di quella prima storia, Piombo di mancia. L’inchiostrazione è ancora piuttosto incerta, le anatomie e le fattezze dei personaggi tendono al caricaturale e forse per darsi un po’ di coraggio Giardino sovraccarica le tavole di dettagli, dalla carta da parati dell’ufficio del detective Sam Pezzo alla descrizione minuziosa di ogni singolo giornale nelle edicole. Fino alle etichette dei liquori nei bar, riprodotte quasi nel dettaglio una per una.

Sam Pezzo continua e si notano costanti miglioramenti: intervengono un dosaggio più sapiente del nero, una maggiore confidenza con le anatomie e un buon dinamismo, che si intuisce faticosamente conquistato. Finché arriviamo alla lunga storia Merry Christmas, in cui finalmente riusciamo a intravvedere quello che sarà il “vero” Giardino. Ora il tratto è decisamente più “bello”, ma è anche funzionale alla narrazione e, vivaddio, si cominciano a intuire quelle conturbanti figure femminili che saranno poi una caratteristica distintiva del Giardino illustratore e fumettista. Merry Christmas è datata 1980, ma poco più di un anno la separa dalla seminale Piombo di mancia: come diligentemente riportato nella prima tavola è stata infatti realizzata nel gennaio 1980, Piombo di mancia era del dicembre 1978.

Vittorio Giardino in una foto apparsa su Orient Express n° 4

La parabola ascendente dello stile di Vittorio Giardino è insomma davvero vertiginosa e nel 1982 appare sulla rivista Orient Express un’opera che gli spalanca le porte del mercato francobelga (comunque già toccato grazie a Glénat): Rapsodia Ungherese. Si tratta di un fumetto dal formato anomalo, poichè consta di ben 90 tavole ma benché sia un “corpo estraneo” anche per il mercato francofono (in cui da qualche anno stava prendendo piede il formato dei “romanzi a fumetti” di (A Suivre)/Casterman che però non prevedeva il colore) ottiene un enorme successo, tanto che a tutt’oggi viene costantemente ristampato. 

In Rapsodia Ungherese, che Luigi Bernardi pubblica su rivista in sole quattro uscite risparmiando ai lettori lo stillicidio di una lettura più diluita), esordisce Max Fridman, che sta a Vittorio Giardino come Corto Maltese sta a Hugo Pratt e Giuseppe Bergman sta a Milo Manara: «Facciamo fumetti anche per motivi psicoterapeutici: vivere con la fantasia le avventure che avremmo voluto vivere nella realtà». Di Sam Pezzo Giardino «non sa molto», ma di Max Fridman conosce alla perfezione gli studi, le vicende infantili, perfino la madre. Rapsodia Ungherese varrà al suo autore lo Yellow Kid alla Fiera del Fumetto di Lucca nel 1982.

La carriera di Giardino è sfolgorante e non si ferma certo qui. Nel 1984 esordisce per Glamour la sua parodia brillantemente erotica del Little Nemo di Windsor McCay: Little Ego, in cui l’eleganza e la sintesi del tratto di Giardino raggiungono lo zenit, così come i suoi colori (benché quella della riproduzione dei colori su rivista sia un cruccio per Giardino, e non solo per lui ovviamente). Nel 1985 la rivista Corto Maltese della Rizzoli Milano Libri pubblica la seconda avventura di Max Fridman: La Porta d’Oriente, che per qualità estetiche e scioltezza della narrazione è addirittura superiore a Rapsodia Ungherese.

Lo stile pienamente maturo di Vittorio Giardino viene spesso accostato alla scuola belga della ligne claire, ovvero quella particolare corrente che privilegia la sintesi stilizzata e la pulizia del segno e che ha in Hergé il suo patriarca. L’accostamento, assolutamente giustificato a una prima ricognizione, non è dei più esatti a una attenta analisi: nelle tavole di Giardino il tratto è modulato, nè mancano all’occorrenza tratteggi, pointillisme o fitte campiture di nero, e soprattutto la sua tecnica di colorazione tende a un risultato realistico, non decorativo. Ma in quegli anni l’onda lunga (presto infranta e che comunque quasi non lambì l’Italia) del lavoro di Chaland e Swaarte, maestri della “nuova” ligne claire che faceva furore all’epoca, e che proprio a Hergé e a Edgar Pierre Jacobs facevano riferimento, portava a vedere tracce di “linea chiara” un po’ dovunque, persino in Daniel Torres. Addirittura una prozine dell’epoca sarebbe stata battezzata Linea Chiara. Il parallelo quindi, per quanto non campato in aria, è un po’ forzato e Giardino stesso parlerà infatti di «fratellanza» in riferimento al suo rapporto con Hergé, e non di «filiazione»: è stata probabilmente la suggestione e la rielaborazione degli stessi stimoli avuti in comune a determinarne la somiglianza, non l’ispirazione diretta a lui (a tal proposito rimando al fondamentale saggio-intervista Il mio Giardino di Gianni Brunoro, che ringrazio per l’aiuto determinante in questa intervista).

Nelle interviste di metà anni ’80, ad esempio su L’Eternauta 44, comincia a circolare voce di una terza storia di Max Fridman che si svolgerà durante la Guerra Civile spagnola. Dovremo aspettare 15 anni per vederla, o meglio per vedere solo il primo capitolo di quella che sarà una trilogia che si concluderà nel 2008.

Durante gli anni ’80 la produzione fumettistica di Giardino si diversifica ulteriormente e ormai non teme più il formato del “libero”, la storia breve autoconclusiva che nel succitato testo di Brunoro aveva detto di non sapere ancora gestire bene. Per i supplementi (estivi ma non solo) de Il Messaggero e L’Espresso nascono delle deliziose storie poi ristampate su riviste e in albi in versione ampliata. Anche questo lavoro di bricoleur che rimonta ed espande le sue stesse tavole denota la perizia certosina di Giardino.

Gli anni ’90 vedono la nascita di un nuovo personaggio ospitato sul primo numero (aprile 1991) della rivista Il Grifo: Jonas Fink, protagonista di «una storia dall’altra parte della frontiera. Quando la frontiera esisteva ancora». La pubblicazione subisce un brusco arresto, pienamente giustificato dagli sforzi realizzativi: Giardino spiega su Il Grifo 28 che «È stato necessario [...] controllare le fonti degli archivi, in gran parte segreti, confrontarne le notizie con le scarse testimonianze ancora disponibili (i protagonisti di allora sono quasi tutti scomparsi), effettuare i sopralluoghi necessari».

La storia di Jonas Fink ospitata sulla rivista è la prima parte di una trilogia che oltre a L’Infanzia conta al momento anche il volume dedicato a L’Adolescenza (1998) e che attende la sua conclusione nel prossimo volume La Maturità.

Oltre a continuare il filone delle storie brevi di varia committenza cominciato anni prima, Giardino prosegue anche a realizzare illustrazioni. In particolare, è molto incisiva la sua presenza sulle copertine della rivista Cad.Lab News della casa editrice Il Rostro, che realizza tra il 1994 e il 1998. Forse può sembrare strano che un disegnatore col suo stile morbido, elegante e colorato presti il suo pennino per decorare riviste che alla mente rimandano subito freddi cavi e transitor, ma vale la pena ricordare che anche l’ipertrofico e carnale Tanino Liberatore fece da copertinista per Consulenza, ovvero una «rivista di informazioni e commenti operativi per l’azienda». Ed entrambi faranno giustamente notare quanto questa attività collaterale al fumetto consenta una certa tranquillità economica.

Nel 2005 Vittorio Giardino riprende e sviluppa un personaggio precedentemente apparso sull’ultimo numero di Comix nel 1997: Eva Miranda. Stavolta ai testi non c’è solo lui, ma soggetto e sceneggiatura vengono realizzati insieme a Giovanni Barbieri: si tratta di un caso unico nella sua carriera. Sono rarissime le altre occasioni in cui Giardino ha collaborato con uno sceneggiatore, e spesso si tratta di occasioni celebrative o comunque speciali: una tavola di Martin Mystere e una storia di Diabolik scritte da Alfredo Castelli, una tavola della lunga storia a più mani Welcome to Rome sceneggiata da Roberto Dal Pra’ su soggetto di Renato Nicolini, un’altra tavola unica di un lavoro collettivo (Tribolo, l’incroyable Aventure) scritto da Jean-David Morvan, il racconto La giacca stregata tratto da Buzzati e sceneggiato da Benoît Marchon e La terza verità su testi di Pierfrancesco Prosperi.

Sono tre anni, dall’uscita del terzo volume di No Pasáran, che non leggiamo un fumetto di Vittorio Giardino, ma almeno possiamo consolarci con le sue splendide illustrazioni che in tempi recenti sono state raccolte in volumi e sketchbook da Edizioni Di/Grifo Edizioni.

(per la cronaca, il “pinailleur” di Giardino nel numero 51 di Bodöi era riferito al terzo volume di Max Fridman: in una vignetta sua figlia Esther legge un volume a colori di Tintin, Le Lotus Bleu. Ma ne legge la versione a colori che sarebbe uscita solo nel 1946 mentre la storia di Giardino è ambientata nel 1938. Roba da veri pervertiti, insomma, più che da appassionati di fumetto)

Quale considera la Sua storia d’esordio? In alcune interviste vengono citate ad esempio una storia di fantascienza, una versione dell’Odissea con episodi apocrifi e persino un fumetto comico con delle formiche[1].

Quelli che cita sono proprio i primi esperimenti. L’esordio invece è quello che viene effettivamente pubblicato. Nel mio caso le prime storie degli esordi sono quelle che nel mio sito vengono indicate come «Storie Da Dimenticare», pubblicate da Luigi Bernardi nel supplemento a fumetti della rivista Città Futura.

A proposito di Luigi Bernardi: lui e Beppi Zancan sembrano essere state delle figure molto importanti per la Sua carriera di fumettista. C’è qualcosa in particolare che ricorda di loro?

Non so se “ricordare” sia il termine giusto... cercando di sintetizzare al massimo: Luigi è un grande conoscitore di fumetti e anche un grande intellettuale, che ormai ha quasi abbandonato il campo del fumetto per dedicarsi alla letteratura, all’insegnamento e alla scrittura.

Bonafede e Curcio citano polemicamente Bernardi su Eureka

Luigi ha proposto iniziative editoriali che  erano in anticipo sui gusti del pubblico (di quello italiano, almeno) e queste iniziative le propose sempre senza avere alle spalle nessun finanziamento. Purtroppo quasi tutte queste iniziative hanno avuto vita relativamente breve, ma è già un miracolo che siano esistite. In fondo Bernardi creò quella che era un’editoria indipendente per i fumetti che ebbe un’enorme importanza da un punto di vista culturale (e anche di formazione degli autori) e una notevole risonanza fra i lettori più avvertiti.

Beppi Zancan fu il primo direttore di una rivista di una casa editrice importante, la Mondadori, a darmi fiducia e quindi a pubblicare pagine che venivano pagate. Certo, anche Luigi Bernardi pagava gli autori, ma ovviamente con compensi assai diversi perché le condizioni delle case editrici che lui guidava non gli permettevano di largheggiare. Il ricordo di Beppi Zancan è legato soprattutto a quello di un direttore di una rivista, Il Mago, a diffusione nazionale che osava pubblicare perfetti sconosciuti o addirittura debuttanti. Potrebbe sembrare normale, per un direttore, invece non lo è.

Beppi Zancan non fu solo direttore editoriale de Il Mago ma vi svolse occasionalmente anche l'attività di illustratore

Da notare che Beppi Zancan, a parte me, ha “scoperto” personaggi come Silver o come Filippo Scozzari, che sorprendentemente (pochi lo sanno) i primi fumetti li ha pubblicati proprio su Il Mago.

Zancan aveva un occhio notevole per riconoscere i talenti, anche quelli che magari erano più lontani dalle sue personali preferenze. Aveva grande capacità critica e grande coraggio editoriale, visto che pubblicava autori che all’epoca non erano assolutamente nessuno e su cui rischiava. Comportamento anomalo, tanto è vero che dopo un certo numero di anni (neanche troppi) la Mondadori decise di chiuderlo, Il Mago.

In merito alle riviste “coraggiose” di Bernardi Lei faceva riferimento più al supplemento di Città Futura o a Orient Express?

Beh, il supplemento della Città Futura fu coraggioso dal punto di vista culturale ma non dal punto di vista finanziario, perché non era prodotto da Luigi Bernardi. Invece di Orient Express era anche editore; qualche anno prima aveva fondato la casa editrice L’Isola Trovata (che cominciò pubblicando libri) e poi si lanciò nell’avventura assai impegnativa di un mensile. Sicuramente fu un’iniziativa più coraggiosa e più rischiosa, e anche forse più importante, però uno che avesse avuto lo sguardo acuto avrebbe visto un direttore editoriale, un conoscitore di fumetti e un intellettuale notevole già dalla scelta delle cose che pubblicò sul supplemento della Città Futura. Bisogna ricordare che, pur giovanissimo e senza soldi, riuscì a pubblicare racconti inediti di Moebius e Tardi.

Per quel che riguarda gli autori che Lei leggeva, si è letto spesso nelle interviste la Sua passione per Barks e Gottfredson però unitamente a questa c’è anche la stima verso Pratt, Moebius, Pazienza e per altri autori contemporanei. Lei che fumetti leggeva da ragazzino o da bambino?

prima tavola di A Nord-Est di Bamba-Issa, omaggio a Carl Barks

Solo Paperino.

Solo Paperino?!

Praticamente quasi solo Paperino. La scoperta dei fumetti franco-belgi è avvenuta per lo meno da ragazzo, non da bambino. Da bambino leggevo i fumetti che erano più comuni e più disponibili nelle edicole anche perché all’epoca (stiamo parlando degli anni ’50) i fumetti erano una cosa preziosa, costavano cari. Era l’Italia del dopoguerra e non è che si potesse andare in edicola e comprarne molti, la mia famiglia almeno non poteva permetterselo. Prevalentemente erano le pubblicazioni Disney, ma con incursioni anche in altri fumetti italiani come potevano essere quelli del Vittorioso. Però la presenza più costante, più profonda è stata quella dei grandi autori Disney.

Dal punto di vista tecnico Lei con quali strumenti lavora?

Diciamo che lavoro con gli strumenti normali del disegnatore che lavora a mano, senza ricorrere ad alcun ausilio elettronico.

Visto che ha introdotto l’argomento: cosa pensa dell’utilizzo del computer per la realizzazione dei fumetti?

Io sinceramente non ho nessuna preclusione teorica, anzi. Sono molto incuriosito e felice di vedere tante opere realizzate da miei colleghi, soprattutto giovani, utilizzando mezzi elettronici. Personalmente amo troppo la parte manuale del mio lavoro, l’acqua, i pennelli, la china... tutta questa parte di lavoro manuale mi piace molto e non voglio assolutamente rinunciarvi. No, io preferisco lavorare “pastrocchiando” con le mani.

Però sono convinto che quelli informatici siano strumenti che saranno sempre più usati e produrranno opere sempre più interessanti.

Quindi per colorare Lei utilizza acquerelli, ecoline o quale altra tecnica?

Acquerelli, perché mi piace molto l’acqua, e poi perché mi piace la trasparenza del colore e la velocità dell’esecuzione. Anche se sembra un po’ strano detto da me, dato che ho la fama di essere un autore molto lento; il che è in parte vero, ma non a causa di un’esecuzione troppo elaborata, al contrario. Di solito nell’esecuzione sono abbastanza veloce.

È la raccolta della documentazione che Le porta via più tempo?

Più che altro l’ideazione della storia... è una cosa che ho già ripetuto varie volte, posso ripeterlo una volta di più anche perché trovo che sia utile ribadirlo: la mia grande aspirazione (e presunzione, magari non giustificata) è quella di fare fumetti che abbiano, diciamo così, la dignità e lo spessore dei romanzi, dei romanzi scritti.

Dunque: nessuno si meraviglia se per scrivere un romanzo, senza nemmeno fare un disegnino, uno scrittore impiega un paio d’anni. Invece,  non si sa perché, è opinione corrente che per realizzare un fumetto basti un tempo infinitamente più breve. Accettare questa opinione significa, secondo me, anche accettare un’inesorabile diminuzione di valore dell’opera da parte degli autori stessi. Attenzione: sono il primo a riconoscere (figurarsi!) le ragioni economiche che sottendono tutto ciò. Il fumetto normalmente è pagato agli autori molto poco e quindi c’è bisogno di produrre molto per sopravvivere. 

Però resta il fatto che, avendo la fortuna di pubblicare libri a fumetti in vari Paesi (perché se fosse solamente per l’edizione italiana non me lo potrei permettere), io tento di realizzare  fumetti come romanzi. E l’ideazione di un romanzo, come l’ideazione di un fumetto, come l’ideazione di un film, l’ideazione di una qualunque opera espressiva, richiede un tempo di maturazione (un tempo di ideazione, ripeto) abbastanza lungo. Poi magari  può succedere quello che racconta Eduardo parlando di Filumena Marturano, che si scrive tutto in una notte; sì, però prima di quella notte ci sono forse mesi passati a pensare.

So che questo modo di lavorare è un privilegio, e sono molto contento di potermelo permettere. Ma l’ho inseguito intensamente e non voglio rinunciarci, anche se gli editori mi spingono a produrre di più. Cerco di evitare il rischio, che temo molti fumetti corrano, di ripetere storie già note, di seguire schemi narrativi e schemi ideativi supercollaudati (l’eroe, il cattivo, la bella...), tutta una struttura di tipo canonico che, sinceramente, a me interessa fino a un certo punto.

C’è però forse da considerare che il fumetto è fortemente legato alla serialità e anche nel mercato franco-belga le opere che vengono pensate appunto come romanzi (quindi molto lunghe) devono essere divise in più parti, anche per ragioni cartotecniche.

Il discorso si farebbe assai complicato e temo che sia un po’ difficile trattarlo in modo esauriente in poche righe. Probabilmente (però non ho nessuna certezza in proposito) questa ambiguità è un peccato originale del fumetto. Da quel che so, il fumetto nasce sui quotidiani americani come forma di comunicazione per i semianalfabeti, soprattutto immigrati, persone che conoscevano male l’inglese; con l’aiuto delle figure e una lingua semplificata si mettevano in condizione anche queste persone di leggere, e contemporaneamente di istruirsi e di imparare l’inglese.

Ecco, questa caratteristica del fumetto come mezzo di lettura semplificata rispetto alla scrittura tout-court è qualcosa che resta ancora oggi, anzi direi che è predominante. Poi naturalmente c’è un secondo livello di analisi, approfondito soprattutto negli ultimi vent’anni. Studi recenti hanno mostrato che in realtà il modo di decifrare la lettura di un fumetto è assai più complicato di quello che sembra.

Perchè bisogna far agire in concerto l’emisfero destro del cervello col sinistro, come ha rilevato anche Alan Moore.

Non conosco abbastanza la fisiologia per addentrarmi in questo argomento. Di sicuro il linguaggio del fumetto è piuttosto complicato, tant’è vero che di solito chi non ha letto fumetti da bambino non li legge mai più. Si sa che la capacità di apprendimento nella prima infanzia segue percorsi mentali e forse anche fisiologici molto speciali, cioè coinvolge parti del cervello che nell’età adulta non agiscono più altrettanto bene, tant’è vero che lo studio delle lingue nei primi anni dell’infanzia dà una conoscenza così profonda e radicata che nessuno studio da adulto può più produrre.

C’è stato nella Sua carriera anche l’episodio che apparentemente è rimasto isolato di Eva Miranda. Avrà un seguito?

Temo di no. In realtà avrebbe dovuto averlo: nel progetto iniziale era prevista fin dall’inizio una seconda parte e forse addirittura anche una terza, perché essendo stata concepita come una telenovela era previsto di continuarla fino allo sfinimento. L’idea era quella di fare dell’ironia sui linguaggi televisivi popolari, eventualmente aggiornandola ai generi narrativi della televisione: all’epoca, quando uscì Eva Miranda, andavano molto le telenovelas. Oggi probabilmente, se dovessi continuare Eva Miranda, mi rivolgerei piuttosto alla struttura delle cosiddette “fiction”, che sembrano diverse ma tutto sommato sempre alle telenovelas rimandano.

Fatto sta (questa è una cosa molto interessante, che da una parte mi dispiace ma dall’altra realmente mi interessa) che Eva Miranda ha avuto un successo di pubblico praticamente uguale a zero.

Questo a dimostrazione che non esistono rendite di posizione, nel senso che Eva Miranda è uno degli ultimi libri che ho fatto e io non sono più un esordiente, però a tutt’oggi (e non parlo solo dell’Italia ma di tutto il mondo) vende di più Rapsodia Ungherese, che è un libro uscito nel 1982 e che viene ancora ristampato, rispetto a Eva Miranda che è un libro del 2005.

Ora, evidentemente i lettori non hanno apprezzato quel libro. Anch’io naturalmente vivo in questo mondo e quando un libro dà un risultato commerciale talmente deludente io non posso obbligare un editore a pubblicarne il seguito. Quando l’editore mi dice “Guarda che questo è un disastro, è una perdita secca e ha venduto pochissime copie” non si può insistere.

Anche perché, tra parentesi, ho ancora tante altre cose (o mi illudo di avere tante altre cose) da raccontare oltre Eva Miranda. Anzi, forse il pubblico aveva ragione, forse in realtà quel tipo di fumetto non è nelle mie corde.

Beh, però era pur sempre disegnata da Vittorio Giardino, io oltre alle donnine mi ricordo tutti i vestiti con gli ananas che erano stupendi. Quindi Eva Miranda non mancava di attrattive almeno dal punto di vista iconografico.

Quelle toilettes strampalate nascevano dal fatto che per un periodo di due o tre anni  avevo fatto illustrazioni in Francia per Vogue, quindi ero entrato in contatto con il mondo della moda (anche se molto da esterno), che è un mondo assolutamente pazzesco. Comunque ne ero rimasto influenzato ed Eva Miranda ne porta le tracce proprio in questa ossessione per la cura degli abiti.

Lei ha introdotto il discorso del Suo pubblico: Lei come molti altri autori italiani guarda più che altro al mercato franco-belga, il Suo sito tra l’altro ha anche una sezione in olandese quindi immagino che Lei abbia un bacino d’utenza molto ampio anche in Olanda. Oppure i Suoi fumetti non hanno un pubblico d’elezione e anche l’Italia è un Suo riferimento adesso?

Un argomento alla volta. In tutta onestà quando lavoro a una storia non penso a nessun pubblico se non a me stesso come pubblico, cioè cerco di fare (finora almeno) le cose che mi sarebbe piaciuto leggere: se per caso le avesse fatte un altro io non le avrei fatte. Non faccio mai qualcosa pensando al pubblico, anche perché non credo di conoscere i gusti del pubblico: Eva Miranda ne è una dimostrazione. È difficile conoscere i gusti del pubblico; mirare a un target è una cosa da pubblicitari, io non ne son capace.

Detto questo, la ragione del fatto che magari i miei fumetti si vendono di più in Francia che in Italia non dipende da me, non è che io lo faccia apposta. Io ho fatto, ripeto, le cose che mi sarebbe piaciuto leggere, poi però è un fatto che io abbia  più lettori in Francia che in Italia. Può darsi che ci siano delle ragioni precise, ad esempio il fatto che io mi senta molto più europeo che italiano, e quindi che le mie storie abbiano un taglio meno locale e più internazionale, è possibile che favorisca l’apprezzamento da parte di un pubblico appunto europeo.

Quanto al discorso del mio sito, che è quadrilingue e la quarta lingua è il fiammingo, la ragione è molto semplice: quel sito non lo curo io ma un mio lettore, che a questo punto è diventato anche un mio amico, che vive a Bruges. Ecco perché la quarta lingua è il fiammingo; questo spiega anche perché ci sono errori di italiano nella parte in lingua italiana. Io mi limito a tenerlo al corrente delle iniziative, non avrei mai il tempo per potere seguire un mio sito.

Come può immaginare, ricevo continuamente offerte di pagine di FaceBook oppure di aprire un blog o cose del genere.  Non ci penso neanche di lontano, perché altrimenti va a finire che non lavoro più. Creare delle storie, anche solo scrivere delle sceneggiature, richiede tempo e concentrazione. Io il computer lo accendo la sera, e nemmeno tutti i giorni: controllo la posta elettronica ma non passo più di dieci minuti al giorno, forse meno (e son già troppi), davanti allo schermo.

In quanto invece al mio “pubblico d’elezione”, devo dire che, pur non cercandolo in modo esplicito, effettivamente esiste. I miei lettori in media si connotano per  caratteristiche un po’ particolari,  l’ho visto nel corso dei festival durante gli incontri con i lettori. Ci sono caratteristiche comuni e una, ahimè, per quanto possa sembrare un vanteria (ma non lo è), è una caratteristica che forse è un limite, se non addirittura un difetto: i miei lettori in generale  sono persone colte. Del resto i miei fumetti sono pieni di riferimenti, per cui se uno non ha almeno un minimo di cultura fa fatica a leggerli. Non voglio esagerare, ma almeno un minimo è necessario.

Quindi in questo senso la cultura del lettore diventa un “limite”.

Non è che lo faccia apposta, devo essere sincero, ma non riesco a farne a meno, anche perché io mi nutro abbastanza (anzi, mi nutro tanto) di romanzi, di film, di saggi, per cui è inevitabile che quando racconto una storia ci siano degli influssi. Per dirne una, l’ultima storia che ho finito è No pasaran,  vicenda ambientata durante il conflitto spagnolo, e se uno non ha neanche una lontana idea che in Spagna c’è stata una guerra civile forse è una storia che non gli può interessare, ecco.

E devo dire sinceramente, anche perché attraverso le mie figlie ho delle informazioni dirette, che fra le giovanissime generazioni ci sono  grandi discontinuità culturali, nel senso che ci sono ragazzi preparatissimi e spesso più in gamba della mia generazione quando noi avevamo la loro età, ma ci sono anche tanti, tanti ragazzi che sono (magari non per loro colpa) di un’ignoranza tremenda, inimmaginabile.

Tanto per fare un esempio, che così ci capiamo subito: la guerra in Viet-Nam è un fatto molto importante per me (ovviamente data anche la mia età) ed è molto “scandaloso” scoprire che ci sono un’infinità di ragazzi che non sanno che c’è stata una guerra in Viet-Nam, tanto più scandaloso in quanto sembrano apprezzare gran parte di quella musica che trae origine anche da quel conflitto: Jimi Hendrix non sarebbe stato Jimi Hendrix se non ci fosse stata la guerra in Viet-Nam.

Una curiosità personale: Lei aveva fatto anche delle illustrazioni alla fine degli anni ’80 per un gioco di ruolo edito dalla casa editrice E. Elle, Holmes & Co., che riprendeva alcune immagini di Sam Pezzo più altre inedite: le aveva fatte Lei? Ho notato una certa discontinuità.

Dunque, questa è una storia un po’ strampalata... nel senso che dentro questo libro ci sono disegni miei e disegni non miei. Tutti i disegni miei sono editi e sono presi da libri di Sam Pezzo. I disegni inediti sono stati fatti da altri ma su mia autorizzazione. Gli autori di questo gioco di ruolo lo idearono fra amici e mi contattarono per avere il permesso di usare delle immagini di Sam Pezzo per giocarlo fra loro. Naturalmente io glielo diedi, senza nessun problema. Poi, qualche anno dopo, mi ricontattarono dicendomi che avevano trovato un editore per pubblicarlo e mi chiesero il permesso di usare nuovamente le stesse immagini, anzi mi chiesero di farne di nuove per questo libro. Io risposi di usare tranquillamente le immagini prese dai libri di Sam Pezzo, ma se volevano immagini nuove dovevano arrangiarsi perché io non avevo tempo per farle. Così le realizzarono loro, e devo dire, forse con un po’ di cattiveria, che in effetti si vede la differenza. Ecco come è nata la cosa, fu su mia autorizzazione, non fu un abuso.

Io invece ho realizzato i disegni per due libri illustrati per ragazzi della casa editrice E. Elle. Devo dire che è stata un’esperienza non felicissima.

Dice che non è stata un’esperienza felice a causa dei rapporti con la casa editrice o per altri motivi?

Sì, i rapporti sono diventati molto rapidamente burrascosi per una ragione molto semplice (e anche qui non sono pentito, cerco di capire le ragioni di tutti ma anche io ho le mie): ho scoperto che le illustrazioni di questo genere, ovvero sui libri per ragazzi di piccolo formato, sono pagate una miseria. Quando l’illustratore non è un personaggio di richiamo (perché probabilmente per le grandi firme è diverso) ma un professionista “normale”, le illustrazioni sono pagate pochissimo. Perciò o uno ne produce dieci in un giorno o non mangia. Di fronte a questa constatazione ho preferito semplicemente interrompere i rapporti.

Anche Pablo Echaurren aveva detto che le illustrazioni (o forse solo la copertina) di Porci con le ali gliele avevano pagate con buoni-sconto per i libri della casa editrice...

Beh, del resto io ho ritagliato un articolo pubblicato molti anni fa da Alberto Arbasino il cui titolo è «Se l’autore è un pizzaiolo». C’è questa strana idea che certi mestieri intellettuali vengano ripagati con l’ammirazione e con la fama ma non col denaro. Come se l’autore, scrittore, disegnatore di fumetti, ecc. campasse d’aria. Tutti chiedono normalmente di avere un disegno gratis, di avere un saggio, un’introduzione, un intervento, tutto a titolo gratuito, per cause anche nobili, ma nessuno si sognerebbe di chiedere delle pizze gratis a un pizzaiolo. Non si capisce per quale ragione in certe professioni intellettuali sembra che il vil denaro sia proprio una cosa vile di cui non si può parlare.

Io dico sempre ai miei giovani colleghi che mi chiedono come possono fare a parlare di soldi agli editori, perché soprattutto all’inizio non è mica facile (lo ricordo bene anch’io), che c’è un ragionamento molto semplice: se io, andando in edicola o in libreria, ricevo le riviste o i libri gratis, io posso lavorare gratis. Ma finché, andando in libreria o in edicola, io devo pagare, loro mi devono pagare. È molto semplice.

Del resto, gli editori non rispettano sempre il lavoro degli autori di fumetti. Non tutti, intendiamoci, ci sono editori che hanno atteggiamenti estremamente corretti, ad esempio Sergio Bonelli, forse perché anche lui è un autore, quindi sa che cosa vuol dire essere dall’altra parte del tavolo. Però ogni tanto ci sono editori che considerano effettivamente questo lavoro non come un “vero” lavoro.

O come i fan alle fiere che chiedono sempre il classico disegnino al disegnatore, che magari vorrebbe solo essere lasciato in pace per i fatti suoi...

Ma questo è comprensibile ed è anche giusto, in fondo può essere anche gratificante per un autore, a patto che si mantenga il senso del limite. Sennò, soprattutto nel caso di un autore veramente molto famoso, la cosa diventa pesante. Per esempio, tutte le volte che incontro Milo Manara in pubblico lui viene circondato da nugoli di fans che non gli lasciano neanche il tempo di respirare.

Attualmente a cosa sta lavorando? Illustrazioni? Jonas Fink?

Se vuole una risposta sincera e puntuale, sto facendo il capomastro: cioè sto lavorando nell’edilizia. Nel senso che sto riparando casa e quindi in un certo senso lavoro poco, però sto preparando un libro che dovrebbe uscire a Lucca sul personaggio Max Fridman. Non è un fumetto ma non è nemmeno un libro illustrato, è una strana cosa: è un libro in parte scritto, in parte disegnato che conterrà anche un certo numero di omaggi di colleghi al personaggio Max Fridman.

Sono rimasto sorpreso da quanti abbiano partecipato, perché io che ho fatto ogni tanto omaggi ad altri personaggi (come Corto Maltese, Tex o Paperino) so che a volte questi lavori possono essere una gran rottura di scatole. Ecco, io sono rimasto sorpreso e commosso nel vedere quanti colleghi hanno aderito a questa richiesta e hanno inviato all’editore le loro opere, alcune delle quali trovo davvero meravigliose. Sinceramente non me l’aspettavo, anche perché Max Fridman non è Corto Maltese, è un personaggio che non ha la stessa notorietà né lo stesso fascino.

Però, ecco, sarà un libro sul personaggio. Questo anche perché comincio ad avere un’età in cui mi sono reso conto che non avrò il tempo di realizzare tutte le storie di Fridman che ho in testa.

Sul Suo sito ci sono difatti anche delle immagini di un giovane Max Fridman.

Certo, non voglio nemmeno mettere limiti alla Provvidenza, allora ho deciso questo: che tutta la parte del passato di Fridman, prima cioè del primo libro, di Rapsodia Ungherese, la racconterò in questo libro, in parte scrivendo e in parte disegnando e parlando un po’ della sua storia, della sua infanzia, una specie di “giovinezza di Fridman”.

Io mi sto divertendo molto. Quando lei mi ha telefonato stavo finendo (e adesso vado a finirlo, se Dio vuole) un acquerello per questo libro che rappresenta le pipe predilette da Fridman, un’immagine che è una natura morta in realtà, perché Fridman non c’è: un tavolo, con delle pipe...

Vittorio Giardino a Lucca Comics 2010

Ce ne sono anche di schiuma?

Una sì. Naturalmente è ovvio che le pipe di Fridman sono una selezione delle mie[2], sono le mie pipe preferite, addirittura il Milano Pipa Club ha dedicato una pipa a Max Fridman, realizzandola per i propri soci. Anche questa ovviamente compare tra le preferite di Fridman.

D’altra parte questo fa parte di un gioco che credo appartenga a tutti gli autori di fumetti, cioè che alcuni dettagli, alcuni particolari della propria vita, del proprio ambiente finiscono nelle tavole a fumetti. Mia moglie, ad esempio, si lamenta spesso perché ogni tanto vede le sue scarpe dentro ai miei fumetti. Questo è abbastanza normale, tutti lo fanno, secondo me.

Come Pratt che metteva nelle storie i suoi amici: Bocca Dorata, il Dottor Steiner, tutti ispirati a persone veramente esistenti (o esistite, chissà quanti anni avranno adesso).

Anche alcuni dei miei personaggi hanno la faccia di alcuni miei amici, ma è quasi obbligatorio, come altro potrei fare, insomma? Attingo per forza anche e soprattutto dalla mia esperienza, e quindi dalla mia vita, però ho sempre cercato di evitare di fare dell’autobiografismo. Questo perché credo di non avere avuto una vita così interessante e avventurosa come Hugo Pratt, nulla che meriti di essere raccontato. Non interessa a nessun altro, se non a me e ai miei familiari, insomma.

Beh, anche ai suoi fan.

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[1] Cfr. la rubrica “Nuvole Vere” di Luigi Bernardi su Comic Art 50, intitolata Un pezzo di bravura.

[2] A metà 1982 la collezione di pipe di Vittorio Giardino contava circa 100 esemplari (cfr. la rubrica “Ritratti” in Orient Express n° 4).