Frutto Acerbo e il lavoro in esclusiva per l’Eura (dal 1988 al 1999)
Nel 1988 l’Eura varò una nuova iniziativa editoriale: la collana di volumi cartonati Euracomix, che ebbe un grandissimo successo e che tuttora continua nella nuova veste AureaComix. Si trattava di ristampe delle serie di maggiore successo (spesso con adattamenti che hanno fatto giustamente urlare allo scandalo gli appassionati), però all’inizio venne anche avanzata l’ipotesi di produrre dei fumetti appositamente per quel formato. Ovviamente ai lettori dei soli settimanali la cosa non fece piacere e l’Eura risolse dicendo di avere commissionato agli autori delle serie che fossero pensate per avere la misura standard di Euracomix, dove sarebbero comparse dopo essere transitate per i settimanali.
Sembra la descrizione perfetta di Cosecha Verde/Frutto Acerbo: nacque effettivamente così, su richiesta dell’Eura, oppure era un progetto precedente?
La idea de hacer una historia larga de temática latinoamericana, parodiando – y al mismo tiempo utilizando – los resortes del que se llamó boom de la literatura latinoamericana hacía ya tiempo que me daba vueltas en la cabeza y ya tenía apuntes escritos sobre cómo encarar una historieta con eso. Mandrafina es, sin duda, el mejor de los dibujantes realistas argentinos que se puede acercar a la farsa, al subrayado grueso, a la caracterización caricaturesca de los personajes. Creo que, en realidad, ni siquiera es un realista y que lo que más le gusta es jugar con la fantasía que hay dentro de la realidad. Nunca me canso de proponerle cosas para que dibuje y tampoco me canso nunca de mirar lo que hace con esas cosas. ¡Es un monstruo! Fue la Eura, efectivamente, la que me propuso hacer una historia con él para su colección de libros. Y así comenzamos Cosecha Verde. La línea argumental estaba tomada de una vieja novela policial que yo había escrito con seudónimo en 1971 o 1972. La novela contaba de detectives y de gangsters pero tenía un esqueleto que me sirvió cuando me puse a escribir Cosecha. Es decir, esa novela fue útil solamente para seguir los pasos del relato y llegar a un final coherente porque todos los personajes cambiaron y se convirtieron en criaturas desproporcionadas. El escriba del régimen, el dictador, la virgen intocada, esa suerte de coro griego en tiempo de bolero, todo estaba fuera de escala. Tal vez solamente Donaldo Reynoso, el protagonista, se mantenía dentro de los límites – digamos – de la normalidad. Y eso hasta que entré en confianza y llegué a disfrazarlo de torero (memorable transformación en el dibujo de Cacho). Para sumarse a las cosas improbables aparecía, hacia el final, la noche interminable como metáfora de esa dictadura salvaje que asolaba el paisito donde transcurría la historia.
Cosecha Verde se publicó por entregas de ocho páginas, creo, en alguno de los semanarios Eura y luego, horriblemente coloreada, fue un libro de más de 120 páginas en esa colección que mencionas. A partir de allí, inició su carrera internacional. Lo publicaron en España en una edición impecable en blanco y negro (Ikusager), lo compraron – Albin Michel – para ser publicado en lengua francesa y en Argentina salió en revista (el quincenario Puertitas) y en album (Ediciones Colihue). En Francia ganó el premio al mejor guión del año en el Festival de Angouleme en 1999. Eso de “en exclusiva” nunca es así. Un autor, si recibe una oferta que le interesa, decide quién hará la “primera publicación” de la obra y luego intenta que la misma haga una carrera en la mayor cantidad de países posibles. Record en un momento, Ediciones de la Urraca en otro, Toutain después, y la Eura o algunos editores franceses han servido para iniciar proyectos que me interesaban. Con la Eura había que tener cuidado. Solían pedir cosas que solo servían para el mercado italiano (los fumettì, con acento en la i, como los llaman los franceses casi con desprecio) y esas producciones terminaban muriendo en Italia. Las series interminables de capítulos de 12 páginas absolutamente autoconclusivos son una maldición para un autor aunque eran, en los años que la Eura me compraba mucho material, muy apreciadas por la editorial. También los unitarios (liberi, los llamaban ellos) eran muy requeridos por la editorial. Siempre intenté esquivar estos dos esquemas de producción para armar historias que permitieran una carrera más vasta que su publicación en Italia. Después de todo no soy italiano y si bien, como decía Toutain, los argentinos hablamos español con acento italiano, tenemos lecturas e historias que nos diferencian de ustedes: no tuvimos guerras que perdimos, no tuvimos plan Marshall, no tenemos a Berlusconi. Pero tuvimos 30.000 muertos a manos de la dictadura militar de mediados de los años ´70, hay todavía hoy abuelas que están buscando a sus nietos – hijos de sus hijos asesinados - que fueron regalados por esos militares a familias católicas y reaccionarias. Además, en el año 2001 tuvimos una crisis terminal que hizo desaparecer los ahorros de toda la población. En fin, uno cuenta desde donde está parado en este mapa complejo de la vida y arma su historia según ese lugar. Pero quisiera agregar algo sobre los “liberi”: hice algunos, es cierto, que después quedaron en el cajón de los recuerdos para siempre. Pero en algún momento se me ocurrió hacer “liberi temáticos”. Un ejemplo son las historias de terror que dibujó Eduardo Risso que se publicaron, unidas por el tema, como libro en muchos países.
Sempre a proposito di
Frutto Acerbo: il nome del protagonista Donaldo Reynoso è forse un omaggio a Paperino (cioè
Pato Donald)?
La revista de Cesare Civita de mi infancia, EL PATO DONALD, como había una prohibición legal entonces de usar nombres en idiomas extranjeros, llevaba como subtítulo en sus tapas “una traducción” entre paréntesis (EL PATO DONALDO). Fue un recuerdo, un homenaje tal vez, a Carl Barks y su genio, a mi amado mundo de los patos de la niñez y a mis primeras lecturas apasionadas.
Negli anni della collaborazione con l’Eura si afferma e si intensifica la realizzazione di fumetti seguendo la lunghezza standard franco-belga, ovvero 62 o 46 tavole di fumetto per volume, che riguarderà anche fumetti successivi come L’impermeabile di Philip Marlowe e Arcabuz. D’altra parte anche Balcarce e Zanotto la adottarono per Cronache del Tempo Medio. Lei ha riscontrato che aiuta a vendere il volume nei diversi mercati? In fondo la foliazione è sempre quella e lo si può rivendere in Europa come in Nord America.
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| Tavola di Bob Schoenke | |
El mercado norteamericano siempre nos fue esquivo. Toutain debió fundar una empresa con dinero proprio (Catalan Communications) para intentar imponer las historietas que, como agente nuestro, intentaba vender en USA. Una vez, un editor yanqui llegó a decirme que las historias que yo escribía eran antinorteamericanas y que jamás editor alguno de su país iba a publicar esas cosas. El mercado franco-belga tenía muchas más reglas que la extensión de los álbumes (46, 54 o 62 páginas). También pedían que los dibujos no fueran “talking heads”, cabezas parlantes, como las que hacían – decían despectivamente – en los fumetto italianos. Claro, no sabían que la historieta italiana, como la argentina, provenían no de la escuela francesa sino de la de los primeros grandes maestros norteamericanos, esos que hacían tiras para los diarios. Y ellos narraban, por razones de producción - ¡tenían que hacer una tira diaria! – , con muchos primeros planos. Esos materiales, en la Argentina, aparecían en revistas, remontados para su puesta en página. Y sin duda fueron, entre otros, Noel Sickles, Milton Caniff, Alex Raymond, Fred Harman, Frank Goodwin, Alex Toth, Bob Schoenke (tan amado por Alberto Breccia, por Hugo Pratt, por García Seijas, por tantos argentinos que leyeron la revista Puño Fuerte de Editorial Lainez). Me he ido dando cuenta de que en Francia y su zona de influencia hay dibujantes nuestros (algunos excelentes) que no gustan nada. Así, nos compraron todas las cosas mías que han dibujado Eduardo Risso, Cacho Mandrafina, Jordi Bernet, Juan Bobillo, Horacio Altuna, Juan Saenz Valiente, Lucas Varela, Pablo Túnica, pero hay muchos que no han pasado el filtro que imponen los editores francófonos de contar de lejos, de dibujar muchos detalles, de ser realista pero sin apartarse nunca de la forma de montar la página de Hergé.
La scorsa volta ci aveva detto che
Fulù o la mala suerte, annunciata in volume da 001 Edizioni mentre scrivo, fu tra i primi fumetti a essere inviati in esclusiva all’Eura, nell’aprile 1988. Su
Skorpio comparivano delle tavole introduttive (splash pages, direbbero gli americani) che pur senza testo sintetizzavano ciò che era successo nell’episodio precedente. Queste tavole non compaiono nella versione in volume e il conto delle tavole raggiunge la quota standard del formato francese: 46 pagine. Quelle tavole in più vi erano state commissionate dall’Eura o furono una vostra idea?
Fueron idea mía porque de esa forma se dañaba menos la continuidad, dando al lector del semanario, una suerte de “resumen de lo publicado” que hacía fluir mejor la historia de semana en semana. Fulú tiene una buena cantidad de esas páginas “de presentación de capítulo”. Páginas que, por cierto, fueron útiles para que Glenat de Francia, que la publicó en álbumes casi enseguida luego de la Eura, utilizara esos dibujos de Risso para realizar las cubiertas y contratapas.
Una curiosità: alcuni (pochissimi) fumetti pubblicati da Lanciostory e Skorpio erano attribuiti a tal Luna (liberi disegnati da Fried) e a tal Reynoso (Julian Estrella disegnato da Alberto Dose). Immagino che fosse Lei, vero? Anche perchè questi pseudonimi, se di pseudonimi si tratta, riprendono due Suoi personaggi, il Lorenzo Luna di Ivan Piire e il Donaldo Reynoso di Frutto Acerbo.
Yo firmé muy pocas veces con seudónimo. En la vieja Misterix, la historia dibujada por José Caramuta que se llamaba Wapiti, el cazador de castores. Y mi primera colaboración con Ediciones Record que dibujó Juan Gimenez. Donde retomé el nombre Lester Millard, presunto autor de aquella historia breve era un nombre que yo ya había usado para una de las dos novelas que se fingían de autor americano, Circulo Mortal (que luego sirvió como lejana estructura para que dibujó Bernet). Mi otra novela a la manera de la serie negra americana la firmé como David Grennell (y, como ya te dije, sirvió de esqueleto de Cosecha Verde). De estos seudónimos de la Eura me enteré bastante después y no los inventé yo sino Sergio Loss, en el intento de que pareciera que había más autores en sus revistas. Reynoso era en verdad el apellido del autor de Julián Estrella (Daniel Reynoso, un creativo de publicidad argentino que sabía escribir historietas) y casi todas las historias que dibujó Fried las escribió Saccomanno. Puede ser que el Luna lo usaran en la Eura para Guillermo y para mí sin distinción, pero no lo sé. Me hablás de ese fotógrafo enamorado que fue Lorenzo Luna, pero Lunas hay muchos más en mi vida: Charlie Moon, una historia que yo había hecho con Altuna para SuperHumor - y que luego publicó Toutain y, creo, L´Eternauta - se iba a llamar Carlitos Luna e iba a transcurrir en los pequeños pueblos que rodean las zonas trigueras y maiceras del campo argentino. Pero como nos pasó con Bolita Uno (Chicanos), los editores fuera de Argentina nos pidieron que cambiáramos la ambientación argentina por una americana porque no se entendía que la discriminación, la miseria, el desamparo de la preadolescencia, son temas más que universales. Y en El Loco Chavez hubo una chica llamada Luna. Y Luna se llamaba el Watson de esa reveladora historieta de nuestra adolescencia que fue Sherlock Time. Dije Bolita Uno porque, finalmente, hoy, con Eduardo Risso estamos haciendo una historieta con una boliviana discriminada y pobre en la Argentina que se llama así. Y supongo que Carlitos Luna ha quedado en la carpeta de proyectos porque es un tema que me fascina. La Argentina tiene inmensas extensiones de campo cultivado y, siempre, en el medio de ellos, hay una pequeña ciudad, tan parecida a esas por donde caminaba Charlie Moon.
Nel 1989 nasce in Argentina una nuova casa editrice, El Globo Editor. Come aveva già accennato la scorsa volta, l’intento della rivista principale, Puertitas, è di diffondere anche in patria quei fumetti che avevano avuto molto successo in Europa. Da chi era formato lo staff della casa editrice, c’erano altri autori coinvolti nel progetto?
El Globo Editor fue una iniciativa mía y de un querido amigo que nunca apareció en los créditos porque era (y es) un importante editor de grandes medios masivos. En el staff estábamos yo como director de las publicaciones y Saccomanno, como jefe de redacción. Nos ayudaba una talentosa escritora que se llama Viviana Centol y un par de diseñadores gráficos. Todos los dibujantes cobraban sus colaboraciones a un precio aceptable. Teníamos mucho material nuestro y algunos humoristas de gran talento que colaboraban con Puertitas. También un escritor llamado Rodrigo Fresán, que escribió columnas memorables sobre asuntos relacionados con sus lecturas de comics.
Quale fu il Suo grado di coinvolgimento nell´operazione? Era il direttore responsabile, si limitava a proporre il materiale oppure era il vero e proprio editore (un po’ come Jean Moebius Giraud e Philippe Druillet ai tempi del primo Metal Hurlant)?
Eramos dos socios: este amigo que es un notorio periodista y yo.
Oltre a Puertitas El Globo pubblicò anche altro materiale a fumetti, come Cybersix e Trash (che pubblicava il fumetto noto in Italia come Borderline): erano considerati numeri speciali di Puertitas oppure vivevano di vita propria, erano delle vere collane?
Se publicaron varias revistas: Puertitas, una pequeña publicación de humor llamada La Risa, un mensuario de humor relacionado con el sexo, SuperSexy, y algunos especiales como los números monográficos como Cybersix o los que mostraban material internacional europeo que en esa época tenía escasísima llegada a la Argentina.
Accanto a
Puertitas usciva appunto anche la rivista erotica
Supersexy. Anche in Europa nei primi anni ’90 ci fu un boom di testate erotiche:
Supersexy ebbe successo? Se non sbaglio ospitò autori eccellenti, come Manara e Bernet.
Milo Manara, Jordi Bernet, Matthias Schulteiss, Vittorio Giardino, algunos autores de Fluide Glacial como Edika. El problema principal que teníamos los pequeños editores (y que también sufrían los grandes) era la monstruosa inflación argentina de aquellos años. Uno hacía el número 7, digamos, pagaba por él 1.000 pesos y el precio de tapa era 5 pesos. Recaudaba 1500 pesos. Pero al llegar el número 8, tenía que pagar por él 3000 pesos. Y siempre terminabas, por culpa de esta espiral monstruosa, bajo la línea de ruptura. Eso acabó con buena parte de la industria de las revistas en la Argentina.
L’esperienza di
Puertitas durò 4 anni e mezzo, secondo Lei cosa ne determinò la fine? Era un semplice discorso legato all’economia del Suo paese o forse il pubblico argentino si era “diseducato” al fumetto di qualità non avendo più accesso al meglio che la sua scuola produceva? Tutto sommato, le riviste della Columba continuavano a uscire (anche se di lì a poco sarebbero sparite)
La crisis económica desinteresa al público de los gastos susperfluos: el diario, las revistas, los cafés en el bar de la equina mueren cuando en casa no alcanza el dinero para comer. Nuestras revistas siempre vendieron poco y nunca perdieron dinero, pero las cerramos cuando vimos que nos acercábamos peligrosamente a la línea roja. Las revistas de Editorial Columba fueron un caso diferente, el de una editorial demasiado rígida que no contempla los cambios epocales. En los buenos tiempos habían vendido centenares de miles de ejemplares pero fueron bajando sus ventas de manera sostenida hasta desaparecer. No sin antes intentar cambios que los pocos lectores que les iban quedando desaprobaron ruidosamente (entre los que estuvieron la compra de materiales que habíamos hecho con Risso y con Mandrafina que, evidentemente, nada tenían que ver con el menú que ofrecían a sus compradores de siempre).
Il passo successivo di El Globo Editor fu, se non sbaglio, la conversione in una catena di librerie: “Meridiana”. Lei ebbe un ruolo nella loro gestione?
Con las revistas que ya habían circulado en los quioscos, al final, pudimos hacer un canje con un distribuidor por publicaciones diversas, comics books americanos, albumes españoles, etc. Me uní a otro pequeño editor que cerraba su publicación Coctel Comic, Javier Doeyo, y en sociedad con él abrimos la comiquería Meridiana, una de las primeras en Buenos Aires. Asociamos a un par de empleados de nuestras revistas en el nuevo intento y yo me desentendí del asunto. Nunca trabajé para la comiquería y terminé vendiendo mis acciones a uno de los ex empleados y ya socio de la librería. Hubo dos o tres Meridianas (eso que llamas “catena”) luego de mi partida, pero eran intentos de los socios que quedaban de expandir el negocio.
Tornando al Suo lavoro per l’Eura Editoriale, il 1992 fu un anno fondamentale perchè la casa editrice volle intensificare la produzione dei suoi autori di punta e alla fine del 1991 annunciò nuove serie di qualità, due drammatiche (su cui torneremo tra poco) e due umoristiche. Queste ultime due, che vennero pubblicate proprio a partire dei numeri 1 di Lanciostory e Skorpio del 1992, furono entrambe affidate a Lei con i disegni di Felix Saborido: si trattava di Pino Sauro e Tantan.
L’Eura sembrava puntare molto su questi personaggi (allegarono anche degli adesivi come omaggio) ma mi sembra che non furono un grande successo, anche perchè alcuni lettori contestavano la loro stessa identità di fumetti dicendo che invece erano strisce. E difatti dopo averne rarefatto la presenza, l’Eura ne presentò una manciata di episodi proprio con quel formato. Cosa ricorda di questa esperienza? Era difficile trovare argomenti e battute sempre nuovi? Tra i due aveva forse maggiore facilità a scrivere le storie di uno piuttosto che dell’altro?
En la Eura sabían que yo hacía algunos trabajos humorísticos en Buenos Aires, conocían Puertitas y las páginas humorísticas que dibujaban Peni, Marín y otros. Tuvieron esa idea y, con la ayuda de Maicas, con quien yo ya colaboraba en Clara de Noche, llevamos adelante esos personajes. También colaboró en los guiones Marín, un muy buen humorista y dibujante. Y no solo Saborido dibujó las historias porque eran demasiadas páginas para su estilo meticuloso. En el dibujo colaboraron otras manos (creo que se notaba bastante). Te diría que, a la distancia, y aplicando un poco de autocrítica, tendríamos que haber dicho que no a la propuesta.
si ricorda chi erano i collaboratori di Saborido? Si trattava di disegnatori famosi?
Saborido aveva come collaboratori i fratelli Saavedra, che qui in Argentina facevano disegni animati. No, non erano famosi all’estero. I Saavedra hanno anche lavorato con Meglia su Cybersix (un po’).
Le due serie “drammatiche” del 1992 furono
Martin Hel, di Wood e Fernandez, e il Suo
Cybersix, disegnato da Carlos Meglia. Si trattava effettivamente di una serie nata su commissione dell’Eura, come venne presentata, oppure era un progetto che in qualche modo stava già maturando e che l’Eura Le permise di concretizzare?
Como en otros casos, la Eura fue el primer editor del mundo de Cybersix. Que era una idea que teníamos bosquejada con Meglia y que, al principio, se iba a llamar Dark Girl. La Eura nos posibilitó hacerla porque todavía, en ese tiempo, tenían precios aceptables para los colaboradores. Pero inmediatamente contactamos a Vents d´Ouest que sacó doce libros de gran cantidad de páginas y, a partir de allí, empezó a moverse la producción audiovisual: Cybersix tuvo una serie semanal en vivo, con actores, en la Argentina y una serie de dibujos animados de impecable producción japonesa-canadiense.
Alla base di Cybersix c’erano molte suggestioni diverse, tra cui senz’altro la principale fu la questione etica dell’esistenza e dei diritti dei cloni (e questo anni prima della pecora Dolly e dei proclami deliranti dei raeliani). Se ben ricordo fu determinante per la sua creazione quel fatto di cronaca relativo alla coppia di miliardari cileni che non poteva concepire e si fece fare degli embrioni in Australia da impiantare successivamente nell’utero della donna. Solo che i due morirono in un incidente aereo prima dell’intervento e i parenti scatenarono una guerra legale per far distruggere gli embrioni congelati, che avrebbero di logica dovuto essere gli eredi universali...
Lei ha detto in varie occasioni di non amare la fantascienza e di preferire scrivere altri generi: anche alla luce dell’episodio che ho riportato sopra, possiamo dire che Cybersix è più una serie drammatica con forti connotazioni sociali piuttosto che semplice fantascienza?
Cybersix riscosse un grande successo su Skorpio e come per Dago e Martin Hel ne venne proposta anche una versione mensile in formato bonelliano; in realtà le dimensioni passarono dal 17x24 degli esordi al formato Paradox e poi finalmente al classico 16x21, ma si trattava sempre di 96 tavole mensili da scrivere. Pur con l’aiuto occasionale di Viviana Centol, mi sembra un lavoro colossale, anche perchè il tempo di lettura era molto lungo: fu faticoso produrre tutte quelle pagine considerando che Lei lavorava ovviamente anche agli altri Suoi fumetti?
En Cybersix, y yo lo hacía constar cuando enviábamos cada album, trabajaba más gente que Meglia y yo. Viviana Centol hizo una buena cantidad de episodios y hubo otros autores, como Fernando Calvi, que hicieron aportes muy interesantes. En el dibujo trabajaron Santana, Saborido, Domingues, Vitacca, Emiliano Parmiggiani, los hermanos Saavedra, Armando Da Col, Sergio Gadea y otros. Lo que se intentaba era que los trabajos se parecieran a los de Meglia, no como hace Bonelli en cuyas series se ve la impronta y la originalidad de cada dibujante. En la Eura, en un momento, por confusiones con la numeración, empezaron a aparecer cambiados los nombres de quienes efectivamente habían colaborado en ese número y eso era muy difícil de corregir porque recibíamos las revistas muchos meses después. Con Meglia nos gustaba pensar que la verdadera cronología fue la que hicimos para Vents d´Ouest, en la que la historia se ve mucho más coherente. Coniglio Editore ha propuesto tres albumes de esa cronología con traducciones fieles y bien hechas, sin las censuras que la Eura aplicaba a los textos por vaya uno a saber qué problemas de no irritar a un público fiel al que conocían muy bien. O por lo cerca que tienen ustedes al Vaticano, vaya a saber.
non avrei mai detto che i testi di Cybersix fossero stati censurati, gli argomenti che trattava erano già piuttosto delicati. Di che tipo di censura si trattava? Forse c’era qualche riferimento alla religione?
L’Eura censurava molte cose, non posso essere più preciso perchè mandavano poco le riviste e mai i libri. Ma ricordo cose che mi hanno detto sulla censura in Cybersix: il sesso, le allusioni religiose, la bisessualità... Siccome l’edizione di Coniglio rispetta sicuramente l’edizione francese, che rispettava la nostra, si potrebbero comparare. Ma è appunto vero che loro si sono basati sul francese... Se si fa una versione in spagnolo completa, ti mando i libri e così potrai vedere.
Mi sa anche che, non so se per censura o per stanchezza, non hanno pubblicato uno dei libri di 96 pagine. Pensa che quando loro stavano ancora pubblicando Cybersix e avevano ancora tanti mesi da stampare, io avevo già due cause con loro (per i diritti di Loco Chavez una, per i diritti di Cybersix l’altra) e si sono incazzati e non parlarono più con me.
Una cosa che ricordo: c’era un episodio nel quale un personaggio era Umberto Eco. Io ero per caso in Italia quando loro stavano per stampare l’albetto. E AVEVANO TOLTO IL NOME DI ECO METTENDO UN ALTRO. Ho avuto una riunione con loro e, meno male, ho convinto il capo a lasciarlo com’era. Se io non ci fossi stato UMBERTO ECO si sarebbe chiamato GIANFRANCO ROSSI o una cosa così.
In Italia il mensile Cybersix non ebbe successo e divenne bimestrale per contenere le perdite. L’Eura va senz’altro lodata per aver continuato quello che era il fiore all’occhiello della casa editrice all’epoca. Secondo uno dei tanti editori francesi che hanno cercato (senza riuscirci) di importare il modello Bonelli in Francia, Tex e compagni sono dei campioni d’incasso perchè gli italiani si spostano molto in treno e quei fascicoli molto lunghi (quasi 100 pagine) ma dal formato piccolo offrono una soluzione comoda per ammazzare il tempo durante brevi tragitti. Come ho detto prima, Cybersix aveva spesso un tempo di lettura molto più lungo del normale, a volte come se si trattasse proprio di 8 episodi da 12 tavole messi insieme: secondo Lei questa eccessiva generosità può avere inciso sulla scarsa presa sul pubblico italiano, abituato a sorbirsi pagine e pagine di inseguimenti o spiegazioni tanto per arrivare alle 100 pagine canoniche? O forse era la storia ad essere troppo sofisticata per gli standard delle edicole italiane?
Sergio Bonelli es un editor gigantesco. Ha educado el gusto de su público en la lectura del fumetto italiano que conocemos. Los franceses también toman trenes y sin embargo no leen Tex, leen Tintin o Asterix. Es decir, han sido educados en el consumo de otro tipo de producto.
Ese comentario del editor francés apunta a considerar menor lo que hace Bonelli y lo único menor que tienen sus revistas es el precio. Y es probable que no se puedan proponer como álbumes en Francia porque no están pensados para ser eso. Es un lindo tema para reflexionar, me parece.
Es probable que Cybersix, pensado por una cabeza no italiana, se haya apartado de las reglas del fumetto bonelliano. Y haya estado más cerca de la bande dessinnee francesa. Se podrían apuntar razones, muchas. A mi se me ocurren algunas: de las historietas italianas, las que mejor han funcionado en Francia son el Corto Maltese y algunas cosas de Milo Manara. Ninguno de los dos autores, ni Manara ni Pratt, son bonellianos. Nuestra escuela argentina de historietas es probable que se aproxime mucho a lo que hacía Pratt, tan amado en nuestro país, junto con Oesterheld. Y Oesterheld, como guionista, es el maestro del Pratt guionista. Y de los productos argentinos habría que diferenciar la línea Editorial Frontera-Ediciones Record de la línea Editorial Columba. Columba, creo, es más bonelliana en las fórmulas del relato, más clásica, más conformista. Y Oesterheld-Pratt-Breccia-Solano López (nuestros, mis maestros) jugaron siempre mucho más con los límites del relato clásico, intentaron muchas veces romperlo. Quién sabe. Los fracasos siempre es fácil explicarlos después que sucedieron, ¿no?
In Cybersix comparvero molti personaggi memorabili che però nascevano e morivano nell’arco di un episodio: ricordo ad esempio il rivale di Van Richter che lavorava coi robot invece che con il genoma umano. Negli Stati Uniti avrebbero ideato spin-off, miniserie, cross-over... invece in Italia il cast rimaneva praticamente immutato dall’inizio alla fine: c’erano delle restrizioni precise da parte dell’Eura per evitare che ci fosse una continuity troppo stretta che avrebbe potuto allontanare potenziali lettori occasionali?
La Eura, editorial con la que, por otro lado tuve grandes problemas con largos encontronazos judiciales incluídos, siempre tuvo una gran generosidad y una notable confianza por el trabajo de sus autores. Las cosas tenían una medida porque las revistas de historietas las tienen, pero el contenido era poco objetado por quienes hacían el editing. Confiaban en los profesionales que trabajaban para ellos.
In Francia Cybersix ha avuto un’edizione molto lussuosa che raccoglieva due episodi per volta in volumi cartonati di grande formato (e nel rispetto della numerazione di Meglia): hanno avuto successo?
Hicieron doce volúmenes con dos episodios cada uno, lo que es mucho. Si bien no agotaron la serie pudimos elegir las cosas que más nos gustaban para proponerlas en Francia. Anduvieron bien, están completamente agotados, con la viuda de Meglia esperamos que caigan los derechos de Vents d´Ouest para proponerloen francés en otros formatos.
Oltre che in
Cybersix Lei ebbe un ruolo molto importante anche in un altro progetto Eura 16x21, ovvero
Formula 4, per cui scrisse
Poe e
Rascolnicov (il secondo pubblicato su
Skorpio). L’idea nacque da Lei o fu la casa editrice a proporla?
Poe y Rascolnicov fueron hechas con una enorme colaboración de Viviana Centol. La Eura propuso la idea de hacer miniseries de cuatro albumes a la Bonelli y yo pensé las dos series que se desarrollaron normalmente dentro de las características solicitadas. Pero el trabajo de escribir el guión definitivo fue de Viviana. Yo terminé mi trabajo en el argumento (il soggetto, dirían ustedes).
Gli anni ’90 assistirono anche alla nascita di un altro personaggio fondamentale che quest’anno compie ben vent’anni di carriera:
Chiara di Notte. È vero l’aneddoto secondo cui alla sua base ci fu un’interpretazione letterale delle richieste dell’editore della spagnola
El Jueves che vi chiese un personaggio “de puta madre”
?
El Jueves es la gran publicación humorística española de los últimos treinta y tantos años. Se trata de una revista anárquica, disconforme, crítica. Sus autores son todos humoristas. Una idea de Gin, el director cuando empezamos a trabajar, fue agregar una historieta “seria” a la revista, pero con remates humorísticos. La historia sobre la que preguntas es verdad, pero es también una broma interna entre Jordi, Gin y yo. Clara de Noche se ha convertido en costumbre, sale todas las semanas desde hace mil semanas, primero en El Jueves, luego en el diario argentino Página 12, una publicación de izquierda intelectual (y peronista-kirchnerista en la actualidad), después en las revistas Eura-Aurea, y por fin en libros en varios países. Las últimas propuestas en formato libro las ha hecho Fluide Glacial, con dos tomos en una colección muy bella de erotismo que está llevando adelante. En Clara de Noche, no me canso de repetir, es fundamental mi colaboración con Maicas, que es un gagman excepcional. Ni èl sabe pensar historias ni yo remates humoristicos. Entre los dos hacemos un autor que, en realidad, ninguno de los dos somos.
Per un certo periodo sulle riviste dell’Eura girava voce di una futura collaborazione tra Lei e Solano Lopez, quando Solano era rientrato in Argentina dal Brasile. Era solo una speranza di Sergio Loss oppure c’era qualcosa di più concreto?
Nunca colaboré con Solano López y realmente lo siento porque es uno de los dibujantes que más he admirado en mi vida. No conocía esta versión porque jamás nos propusimos colaborar juntos.
Accanto alla produzione per l’Eura non mancarono comunque anche negli anni ’90 alcune rarissime collaborazioni con altre case editrici. In particolare mi ricordo Hoover, pubblicato su Torpedo della Acme. Si trattava di uno one shot (cioè non era previsto un seguito) oppure doveva essere il “pilota” di una serie più lunga come nel caso di Basura/Rifiuti? Su Skorpio 49 del 1991 comparve anche un episodio breve, Amore e transistors, con gli stessi protagonisti.
Si, Hoover estaba pensado para configurar dos o tres historias de cuarenta y seis páginas. No pudo ser, Torpedo duró poco, la Acme quebró, Zaffino firmó un contrato para trabajar con los americanos y no pudo seguir dibujándola. Hizo sí, en principio para la Acme, esa segunda historia, que nunca se llegó a publicar y que finalmente la vendimos a la Eura. Me ha pasado algunas veces, las historias no tuvieron el combustible editorial suficiente para seguir adelante.
A metà degli ’90 si concluse
Bruno Bianco (per fortuna senza una vera conclusione, così possiamo sperare di rivederlo, un giorno...) dopo che già da alcuni anni la sua produzione veniva realizzata direttamente per l’Eura.
El Clarin non era più interessato a continuare a pubblicarlo, oppure fu Lei (o Garcia Seijas) che decise di interromperlo a causa di altri impegni?
En Clarín se terminó por decisión del diario. Hubo una rediagramación y decidieron reemplazar El Negro Blanco por una tira de Altuna, el Nene Montanaro. En el diario sí nos despedimos, pero con referencias demasiado localistas como para agregarlas en la versión que hacíamos para la Eura. Incluso, para la Eura El Negro Blanco siguió un tiempo más, pero finalmente la interrumpimos, seguramente porque yo me desvinculé de la Eura mientras se desarrollaban un par de juicios (por Cybersix y por El Loco Chávez) ante la justicia italiana.
Ho notato nelle serie a puntate realizzate per
Lanciostory e
Skorpio alla fine del decennio una certa dilatazione dei tempi, un ritmo più lento che altrove. Lo si può ravvisare in
Livevil e
Kappa, ad esempio, ma in parte anche in
Borderline e
N. N. Fu una richiesta precisa dell’Eura oppure una Sua scelta, magari per sfruttare la possibilità di creare suspence di una pubblicazione settimanale?
Livevil fue una semilla apresurada para una bella historia que hicimos con Meglia antes de su muerte para el editor francés Soleil, RED SONG. Estaba prevista para hacer por lo menos seis álbumes. La muerte de Meglia impidió terminar el segundo. Era una idea que nos gustaba mucho y que, una vez más, tenía buenos diseños de personajes para ser animados. De hecho, antes que Soleil, la Disney Italia, en un momento particular de su historia, estuvo interesada en producirla. Cuando la presentamos a la Disney ya se llamaba Red Song y fue con ese nombre que terminó saliendo por Soleil. 
Kappa es una historia que firmé y no escribí. La hizo en su totalidad Viviana Centol en una época en que no era aceptada aún como autora de comics de la editorial. Podía trabajar solo como ayudante mía. Entonces, para que ella pudiera empezar a desarrollar sus propias historias, para lo que estaba ya muy habilitada, las firmé y omitieron, tal vez, porque nunca vi las revistas, su nombre entre los colaboradores.Borderline y Boy Vampiro (NN) fueron intensas producciones que dibujaba Risso. Las historias, en los dos casos, tienen un final. Puede ser que haya habido episodios de más, a mí me gustaron mucho las dos series y de repente aparecían personajes a los que quería exprimir mejor. El mundo en el borde y el niño vampiro que no puede crecer son ideas con gran fuerza. La muchacha sordo muda que solo se comunica con su muñeca es buena. La Eura las compró ya en los últimos tiempos de mi colaboración con ellos.
Una rivista fondamentale degli anni ’90 per la Sua carriera sembra essere stata Genios, un supplemento per l’infanzia di El Clarin: oltre a Luna Roja con Eduardo Risso che altre storie ha realizzato per quella rivista?
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| La Reina del Rio |
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| La Banda de Genios |
En Genios he trabajado con Eduardo Risso haciendo Los Misterios de la Luna Roja, que era una historia con continuará. Luego, a Risso lo reemplazó Domingues con una historia que hace poco publicó Il Giornalino, LA REINA DEL RIO. Siguió dibujando Domingues Adrian, Leticia y Yo, El Mundo de Brian, Los viajes de Tilo y Mariano Invisible (una historia de amor con niños). Con Juan Bobillo, Martin Holmes. Luego dibujó Marín: Mara Mistery. Después Lucas Varala: EL INSPECTOR POTHAM e inmediatamente la larguísima ELE (que como era de dos páginas autoconclusivas la escribí con Eduardo Maicas). Actualmente Pablo Túnica dibuja mi historia LA BANDA DE GENIOS, de dos páginas autoconclusivas semanales (en las que una vez más me ayuda Maicas).También trabajo en la revista para chicos que aún no saben leer: JARDIN DE GENIOS, donde escribo una historieta que dibuja Marín y se llama LA FAMILIA SAMBOROMBÓN.
(4 - continua)
