Formazione e primi lavori nel campo dei fumetti (dal 1964 al 1974)
In varie occasioni ha detto che i Suoi scrittori preferiti all’epoca della sua infanzia erano Dickens, Melville, Stevenson e soprattuto Salgari e che la Sua fantasia si è sviluppata anche immaginando le compagne di classe o la maestra di inglese rapite dai pirati. Quando era bambino ha mai pensato di scrivere qualche romanzo?
Aprendí a leer antes de comenzar la escuela, me daba mucha curiosidad lo que decían esos personajes que veía en los cuentos y en las revistas. A los seis años ya había empezado a leer EL PATO DONALD, revista que para nuestra generación , es todavía una leyenda. Curioso: las que más me impresionaban eran las historias de lo que yo llamaba “el Walt Disney bueno”. No me interesaba mucho el Ratón Mickey y me llenaba de perplejidad que hubiera patos que no me gustaban y patos que sí, como si ese señor Walt, que era el que a todo ponía su firma, tuviera momentos de inspiración maravillosa y momentos de aburrida rutina. Todavía me acuerdo, viñeta por viñeta, la historia en los Andes con los huevos cuadrados hecha por “el Disney que sabía hacer bien las cosas”. Pasaron tantos años y fue en París, me parece que en 1979, que me encontré con un gran libro que recopilaba las mejores historias de Carl Barks. ¡Claro! Disney era dueño y no el creador de ese mundo deslumbrante. Y Carl Barks era el verdadero autor, desconocido para los lectores de los años ´50.
Así como fui mal alumno de matemáticas y ciencia, fui muy bueno en lingua, en análisis gramatical y, varios años después, en literatura.Las lecturas de letras-sin-dibujos llegaron un poco después. En mi casa nadie leía, pero yo usaba anteojos desde muy chico y, a la hora de ir a jugar al futbol y con el peligro de romper esos vidrios que se anteponían a mis ojos, me iba a nadar (el natatorio estaba lejos o sea que no podía ir todos los días), o volvía a casa a leer y a escuchar la radio.
La radio, antes de la televisión que en la Argentina se desarrolló lentamente y que no tuvimos en mi casa hasta 1958, era maravillosa. A la tarde no me perdía un solo capítulo de Tarzán ni de Sandokan, dos series que duraron muchos años y a las que fue matando el desarrollo de la tele.
Y los libros fueron llegando, te decía. Primero los más simples y apasionantes, como las sagas de Salgari, los Sherlock Holmes, los Fantomas. Y claro, en las mismas colecciones donde aparecían estos títulos, estaban también Stevenson, el Quijote (abreviado, no mucho, pero abreviado) para niños, Verne (a quien, nunca sabré por qué, nunca pude soportar). El Oliver Twist y el David Copperfield fueron la gran revelación de mis once años. Dickens era más intenso, más “brutal” que todos los otros, las cosas que pasaban no tenían fantasía, tenían amargas realidades y niños que sufrían, toda una revelación.
Sappiamo che i tra i Suoi fumetti preferiti ci sono quelli di Paperino
, e in una conversazione con Luca Raffaelli si rammaricava del fatto che venissero considerati cose per bambini quando invece erano delle belle storie d’avventura con un impianto molto solido. Faceva riferimento principalmente all’opera di Carl Barks o c’è qualche altra storia in particolare che stimolò la Sua immaginazione?
De Disney, te dije, amé a Carl Barks. Y los dibujos de Floyd Gottfredson, ese Mickey era el “de verdad”, sin pantalones largos, sin autos modernos, con un enemigo con la pata de palo. Pero Mickey era demasiado justo, bondadoso y ecuánime, un héroe americano como Alan Ladd. A mí me gustaban los patos.
Los patos y tres revistas también de la editorial Abril de Cesare Civita: Gatito, la Biblioteca Bolsillitos y El Diario de Mi Amiga.
El personaje Gatito era un notable invento temprano de Oesterheld que no se conoce tanto porque no era una historieta. Era un relato que se publicaba “escrito a mano”, con letras cursivas dibujadas una a una y muy ilustrado por un gran ilustrador de los años ´50 y bastante más: Csecs. Y en su revista – que era mensual y venía troquelada - aparecían los textos de grandes escritores – creados specialmente para la publicación, con bellos personajes, ilustrados por dibujantes de gran nivel, como Alberto Breccia, para citar uno que es conocido en Italia (y que dibujaba las historias de Perrito Doctor, que era un médico de los demás animales del bosque).
La Biblioteca Bolsillitos era muy pequeña de formato y publicaba un cuento en cada uno de sus números – inolvidable la autora Beatriz Ferro, una precursora de la gran literatura para niños que se desarrolló después en la Argentina – también ilustrados por artistas de excelente nivel.
Y El Diario de Mi Amiga, que los chicos varones leíamos un poco a escondidos porque eran historias “para nenas”, con grandes historias de aventuras protagonizadas, siempre, por una niña. Entre los ilustradores de El Diario de Mi Amiga estuvieron Hugo Pratt y Breccia y estos materiales están muy poco difundidos.
Verso gli otto anni (quindi nel 1951 circa) Lei conobbe il fumetto realistico d’avventura con le riviste della casa editrice Abril, gestita da Cesare Civita che era fuggito dall’Italia e dalle leggi razziali insieme agli altri soci ebrei dell’impresa, Levi, Terni e Loewenthal. Al settimanale
Salgari (aprile 1947) fecero seguito
Misterix (settembre 1948) e
Rayo Rojo (ottobre 1949)
. C’era un personaggio o una serie in particolare che Le piacevano di quelle riviste?
Editorial Abril importó a la Argentina a importantes autores de cómics. Pratt, Ongaro, Battaglia, Letteri, Paul Campani. Algunas de las series llegaban hechas de Italia, como Hombres de la Jungla (Junglemen), Tita Dinamita (Gey Carioca), Misterix, Colt el Justiciero (Tex), Saturnino Farándola.
Como Misterix interesó especialmente al público, rápidamente se convirtió en una revista cuyo personaje central, durante un período la siguió dibujando Campani especialmente para la publicación argentina. Y comenzaron los guiones de Ongaro que se trasladó a la Argentina (cosa que no hizo Campani, lo que dificultaba la producción y obligaba al editor a entrenar copistas de su estilo). También Letteri y Pratt se vinieron a las pampas y se fue formando un elenco de autores, a los que se sumaban algunos argentinos como Oesterheld, Destuet, Julio Portas (Julio Almada era su pseudónimo) y Walter Ciocca, el gran dibujante de historieta gauchesca, que ya publicaba una legendaria tira diaria en el diario vespertino La Razón: Lindor Covas, el cimarrón. Un par de años después llegaría Carlos Vogt.
Con este equipo ya asentado, en 1952 estaban en producción los personajes que más me interesaron en esos años: Sargento Kirk (de Oesterheld-Pratt) y Bull Rockett (de Oesterheld-Campani).
No tardaría en desaparecer Campani de las revistas, después de un período de copistas no demasiado buenos. Y Misterix pasó a manos de Eugenio Zoppi, y Bull Rockett la empezó a dibujar Solano López, que le dio una inusitada expresividad a los personajes.
Si può dire che il grande sviluppo delle historietas argentine nel periodo della Sua infanzia fosse dovuto alla prosperità economica che stava vivendo il paese negli anni ’50 o è una semplificazione eccessiva e secondo Lei ci furono altri fattori più determinanti? Pratt ricorda appunto che «le bistecche dell’esercito inglese pascolavano in Uruguay e in Argentina»
Después de la guerra, Argentina vivió un período de gran prosperidad, es cierto. Y a eso se sumó el peronismo, una fuerza política que aún hoy es la más poderosa del país y que, en general, ha intentado que la distribución de la riqueza sea más equitativa (olvidándonos del período de Carlos Menem, un gobernante que en los años ´90, intentó imponer el más despiadado liberalismo económico, siguiendo las recetas recesivas y empobrecedoras que dicta siempre que puede el Fondo Monetario Internacional). Pero historietas se leían, muchas, desde antes. El Tony, de editorial Colomba, tuvo un éxito de décadas a partir de 1930. Titbits y El Gorrión, de Editorial Manuel Láinez arrancaron también en esos mismos años, como Puño Fuerte, Espinaca, La Novela Semanal y varias más.
Lo que ocurrió coincidiendo con esta prosperidad del ´45 fue que aparecieron mejores revistas, con mucho material argentino, como Patoruzito, la revista de mayor éxito de la década que va del ´45 al ´55, en cuya fórmula abundaba la aventura y también la historieta humorística de muy buen nivel. Langostino y Vito Nervio son, en general, las más recordadas y apreciadas por la gente de mi generación.
Immagino che oltre alle riviste della Abril Lei leggesse anche quelle della Frontera di Oesterheld, che aprì l’attività nel 1957. Possiedo alcuni numeri di riviste come
Frontera e
Hora Cero e ho notato che la maggior parte dei fumetti appartengono a generi a cui Lei non si è dedicato, ovvero guerra e western
, a cui va aggiunto anche il genere specifico argentino dell’avventura gauchesca.
La lettura di quei fumetti, se ha avuto un ruolo nella Sua formazione di scrittore, Le è servita quindi maggiormente dal punto di vista teorico, a livello di linguaggio del fumetto?
En 1957 ocurrieron dos fenómenos que revolucionaron la forma de contar: Oesterheld lanzó su Editorial Frontiera, con las revistas Frontera y Hora Cero, y el humorista Landrú (Juan Carlos Colombres) inauguró una nueva forma de humor, entre lo lunático y una gran vena para el chiste político. Perón había caído después de un golpe militar bastante sangriento (los aviadores bombardearon la Plaza de Mayo, la más central de Buenos Aires, matando a cientos de personas que iban a trabajar en la zona más poblada de oficinas de la ciudad), y con esta caída se había aflojado la censura, que era bastante rígida durante ese primer peronismo.
Tia Vicenta, la revista de humor de Landrú llegó a vender 300.000 ejemplares por semana. Y las revistas de Oesterheld acabaron con las historias que continuaban semanalmente, a las que estábamos acostumbrados, y proponían relatos autoconclusivos de pocas páginas. Se pasaba, por hacer una comparación no sé si muy afortunada, de la novela al cuento. Y esto obligó a las editoriales ya existentes a replantear las periodicidades y el largo de las historias.La más favorecida fue Editorial Colomba, que rápidamente, menos de un año después, había lanzado D´artagnan, integrada por una cantidad importante de historias autoconclusivas. Y que, sucesivamente, cambió la semanalidad de sus El Tony e Intervalo por revistas mensuales de aventuras completas. Y Misterix tardó un poco más, pero cambió de editor – Abril se la vendió a Yago – y después de un deslumbrante comienzo, con el Mort Cinder de Oesterheld y Breccia, pasó a una modesta segunda línea entre las editoriales de historietas.
Il Suo esordio è avvenuto nel 1963 per le riviste che gravitavano attorno all’orbita del personaggio Patoruzù, creato da Dante Quinterno e popolarissimo in Argentina. Per Quinterno Lei realizzò solo racconti umoristici o fece già qualche esperienza con la sceneggiatura?
Patoruzú me compraba breves cuentos humorísticos que se publicaban semanalmente. Hice algunos reportajes a figuras del espectáculo y llegué a escribir el plot de una historia para la ANDANZAS DE PATORUZÚ, un mensuario que publicaba una larga historia completa. Pero me lo rebotaron.
Le Sue prime esperienze ufficiali come sceneggiatore sono state fatte presso le edizioni di Garcia Ferré, che tipo di riviste erano?
Antes de trabajar para García Ferré escribiendo historias para los personajes de la editorial, trabajé como guionista en Misterix, donde escribí algunas historias breves sin personaje, y una saga que dibujó Caramuta, un dibujante que, ya formado, se fue a Italia y trabajó bastante en Bonelli Editore. La historia se llamó Wapiti, el cazador de castores y fue un comienzo que retomaba aires del Ticonderoga de Oesterheld y Pratt. Pero nadie se la acuerda… García Ferré hacía fascículos para niños, un seminario con temas escolares que se llamaba Anteojito, y un mensuario de historietas, Antifaz. También producía dibujos animados para la televisión – Hijitus - a razón de un minuto por día. En todos estos medios trabajé un poco, pero, sobre todo, colaboré mucho en Antifaz escribiendo las aventuras detectivescas de Antifaz y su ayudante Zanzibar Joe, la historieta familiar La Familia Panconara, una familia muy rara y varias historias del Topo Gigio, del que García Ferré tenía los derechos para la Argentina.
Solo recentemente ho scoperto che Anteojito (che in italiano si può tradurre come «occhialino») non era solo il nome di una rivista ma anche di un personaggio. Bene o male qualcosa di Patoruzù, Maneco e altri conosciamo anche in Italia ma Anteojito che tipo di personaggio era?
Anteojito era un niño de enormes anteojos y gran inteligencia, sobrino de Antifaz, que casi siempre hablaba en verso y vivía aventuras un poco a la manera de las del Pato Donald. García Ferré, un autor de gran llegada a los niños, ya había creado, en la revista Billiken, Pi-Pio, un pollito vagabondo y aventurero que se recuerda por su gran calidad y por la cantidad de veces que fue propuesta al público infantil. Esa, creo, y no Anteojito, fue la gran creacion de García Ferré para el mundo de la historieta argentina. Anteojito había nacido como personaje televisivo que, junto con su banda de amigos, presentaba productos de limpieza, chocolatines, libros escolares, en un original intento de que los avisadores gastasen menos y aparecieran, con mucho ingenio, en un spot junto con otras marcas. De la repercusión en la televisión surgió la fuerza de Anteojito revista que fue, durante muchos años, la más vendida de la Argentina.
Come è avvenuto l’incontro con Guillermo Saccomanno? Vi siete conosciuti lavorando insieme o è un’amicizia nata quando eravate bambini o ragazzi?
Cuando me fui a vivir con la que aún es mi mujer, ella estudiaba Letras. Y Saccomanno era su compañero de estudios. Lo conocí de cuando venía a mi casa a leer con Ema (mi mujer) y, en los intervalos, hablábamos de comics, de novela negra, de política. Yo tendría 26, 27 años y él cuatro o cinco menos.
Nella sua bibliografia compare anche un personaggio dal nome piuttosto singolare, Tony Avila, el detective poeta, serie di racconti scritti insieme ad Alejandro Dolina: che tipo di storie erano? Solo dal titolo sembrano molto divertenti.
Tony Avila, el detective poeta, era una breve pieza humorística que escribíamos con Alejandro, que era mi compañero de trabajo en un canal de televisión, para el semanario de noticias Siete Días, de Editorial Abril. Es de comienzos de la década del ´70 y nos divertíamos mucho con ese mundo de poetas asesinos que rimaban mal, entre los que sobresalía el villanísimo Orejas Rascolnicof, un malvado espantoso y ridículo.
Mi sembra che ci sia un vuoto nella Sua produzione a fumetti tra il 1968 e il 1972, occupato però da alcuni lavori sui fumetti, ovvero i tre saggi scritti insieme ad Alberto Broccoli per El Centro Editor. Spesso si legge che tutti e tre erano dedicati al fumetto ma considerando i titoli (El Humor escrito, El Humor grafico, Las Historietas) mi sembra che solo il terzo fosse dedicato nello specifico al fumetto: è in effetti così? O forse i tre famosi saggi sul fumetto scritti in quegli anni (purtroppo le fonti non concordano sulle date) erano altri che non c’entrano nulla con quelli scritti insieme a Broccoli?
Desde 1967 empecé a trabajar como redactor de anuncios para un canal de televisión, escribi una obra de teatro que nunca se estrenó, en colaboración con Dolina y Manuel Evequoz, dos compañeros de trabajo y buenos amigos de esos años. También hice varios programas de radio donde hacía entrevistas y empecé a trabajar como creativo pubblicitario. También escribí esos libros que nombrás.
I tre libri, EL HUMOR ESCRITO, EL HUMOR GRÁFICO e LAS HISTORIETAS erano dedicati ognuno a un tema: le riviste umoristiche, ma anche le riviste di notizie e i quotidiani, che avevano colonne umoristiche. Alcune, in Argentina, erano molto note e c´erano autori importanti che hanno puntato sull’umorismo e non hanno scritto libri "seri". Un notissimo romanzo, RAYUELA, di Julio Cortazar, inizia con una citazione di CESAR BRUTO, un umorista e scrittore che scriveva con errori grammaticali e di ortografia spaventosi (il suo personaggio, CESAR BRUTO, voleva essere un uomo raffinato ma era praticamente analfabeta). Cortazar, uno dei grandissimi scrittori argentini, ha usato questo testo come omaggio al suo autore favorito, CESAR BRUTO. Quindi: il primo dei tre libri era sull’HUMOR ESCRITO e su tutti quelli che avevano scritto testi umoristici in Argentina.
Il secondo era su quelli che lo avevano disegnato, con cartoons, fumetti, strisce. Sono tanti e così interessanti...
E il terzo era su LAS HISTORIETAS, il fumetto, ma diciamo IL FUMETTO REALISTA.
Sono tre saggi con molta documentazione e una cronologia abbastanza esatta.
En 1972 me fui de una agencia de publicidad para trabajar en el lanzamiento de una nueva revista, Satiricón, donde fui director creativo. Y fue en Satiricon que me contacté con Alberto Breccia, con Altuna, con Lito Fernández. Y como resultó ser que era el único de la redacción que sabía como hacerse entender por los dibujantes para escribir historietas, poco a poco me fui volcando a mi viejo sueño de toda la vida…
Noi lettori italiani abbiamo una visione forse un po’ limitata delle riviste argentine: per noi da una parte ci sono quelle classiche e reazionarie della Columba e dall’altra quelle più moderne della Record, però ci sono state tantissime altre riviste che purtroppo sono meno conosciute ma che sembra abbiano avuto un’importanza capitale nello sviluppo del fumetto argentino, se non altro perchè prima di Skorpio e Tit-Bits hanno offerto un’alternativa a El Tony, D’Artagnan, ecc.
Mi riferisco a
Satyricon, che ha citato sopra,
Mengano, ecc. per cui anche Lei (insieme a disegnatori come Altuna, Lito Fernandez, Oswal) ha collaborato.
Magari è solo una mia impressione, ma mi sembra che fossero veramente una fucina di idee a getto continuo. Cosa può raccontarci di questa esperienza?
Satiricon fue memorabile como revista. Novedosa y audaz, no tenía humoristas profesionales escribiéndola sino periodistas que se lanzaban a la aventura de satirizar la realidad. Sus directivos, Oscar Blotta hijo y Andrés Cascioli, eran los dos dibujantes y tenían muy buen gusto a la hora de elegir colaboradores. Pienso que fue una gran revista epocal, finalmente prohibida por la dictadura militar.
Como Mengano, una revista parecida a la anterior donde colaboramos buena parte del elenco inicial de Satiricón, que también fue prohibida por los militares.
(1-continua)
Da ¡Linea Latina!, edizioni Carte Segrete, pagg. 30-31: [Ferruccio Giromini] «A quei tempi l’Argentina era un paese particolarmente ricco... [Hugo Pratt] Sì, perchè erano vissuti a lungo sulle spalle della guerra in Europa, specialmente esportando carne. Le bistecche dell’esercito inglese pascolavano in Uruguay e in Argentina... Dopo la guerra, dunque, con l’emigrazione e l’immigrazione, sono arrivati in Argentina dei bravi disegnatori, soprattutto dalla Spagna, che hanno cominciato a lavorare per le varie case editrici. Con quelli che c’erano già, per esempio Alberto Breccia, e con noi che venivamo dall’Italia si è così formato un amalgama di forze giovani di disegnatori. Queste nuove generazioni, che cominciavano ad essere assorbite dai vari editori, inevitabilmente erano portatrici di una maniera nuova di vedere e di raccontare. E un po’ come quello che doveva succedere molto più tardi con i supereroi, con la scoperta degli esami di coscienza, allora anche noi trovavamo modi diversi di narrare le storie, più introspettivi. A questo naturalmente non era estranea l’esperienza della guerra da poco terminata.»
Sempre a proposito di episodi “perduti” va ricordato che probabilmente Barron aiutò in incognito Wood per qualche puntata negli anni ’90, ma non è dato di sapere se questa collaborazione fu parziale o totale, né se gli eventuali episodi incriminati siano arrivati in Italia (se così fosse, preferiamo pensare che si trattasse degli episodi meno riusciti della serie) [Gustavo Amézaga/Manuel Morini aveva già sostituito Wood occasionalmente sin dai primi anni ’80]. 
